New Project9

දැනුම් කෙතෙන් දැනුම් මිටක්: medawala temple

දැනුම් කෙතෙන් දැනුම් මිටක්: medawala temple

sarlis

medawala temple

අනුරාධපුර යුගයේ චිත‍්‍ර කලාව

අනුරාධපුර රාජධානියේ මුල් භාගයේ සිටම ලංකාවේ චිත‍්‍රකලාව ඉතා දියුණු මට්ටමක පැවති බවට සාධක දැනට ශේෂ වී ඇති චිත‍්‍ර වලින් පෙනී යයි. ඉතිහාසයේ සඳහන් තොරතුරු අනුව කි‍්‍ර.ව. 161-187 කාලයේදී රජකම් කළ දුටුගැමුණු රජතුමා විසින් ඉදිකරන ලද ලෝවාමහාපායෙහි සැළැස්ම පිළියෙල කරන ලද භික්‍ෂුන් වහන්සේ එම සැලැස්මේ චිත‍්‍රය වස්ත‍්‍රයක සිතුවම් කර දුන් බව කියැවේ. මෙයින් පෙනී යන්නේ එකල භික්‍ෂුන් වහන්සේලා පවා චිත‍්‍ර ශිල්පයෙහි දක්‍ෂව විසූ බවයි. අනුරාධපුරයේ ස්ථාන කීපයකින්ම ලංකාවේ මුල් යුගවලට අයත් සිතුවම් හමු වී ඇත. බොහෝ දෙනෙකුගේ දර්ශනයෙන් ඈත් වී තිබෙන වෙස්සගිරිය ඉන් එක් ස්ථානයකි.

වෙස්සගිරියේ ගල් ලෙනක වියන්තලයේ තිබී හමු වූ විශාල චිත‍්‍රයක කොටස්

වෙස්සගිරියේ ගල් ලෙනක වියන්තලයේ තිබී හමු වූ විශාල චිත‍්‍රයක කොටස් ගල් ලෙනේ වියන්තලයේ විනාශ වූ චිත‍්‍රයක වර්ණ පදාස සහ රේඛා දක්නට ලැබේ. මේ චිත‍්‍රය සඳහා ලා රතු, කොළ සහ කළු වර්ණ භාවිතා කොට ඇත. මේ චිත‍්‍රය වියන්තලයේ අදින ලද විශාල චිත‍්‍රයක කොටසක් විය හැකිය. මීට අමතරව අනුරාධපුර යුගයේ මුල් කාලයට අයත් සිතුවම්, කාවන්තිස්ස රජු විසින් කරවන ලදැයි කියන සිතුල්පව්වෙන් සොයාගන්නා ලද මුත්, ඒවා සම්පූර්ණයෙන්ම පාහේ මැකී ගොස් තිබේ.

සිතුල්පව්වෙන් හමුවූ සිතුවමක කොටසක්

සිතුල්පව්වේ කටාරම් කැපූ ලෙනක් තුළ පැරණි සිතුවම්වල ශේෂයන් හුණු බදාම තීරයක් මත සොයාගෙන ඇති අතර, එහි බුද්ධ රූපයක් හෝ භික්‍ෂු රුවක් ලෙස අනුමාන කරන හිටි රුවක්ද, වා කවුළුවල සිතුවමක්ද, මුව අංතට්ටුවකින් සැරසූ පළදනාවක්ද ලාගත් මිනිස් මුහුණක් ලෙස හඳුනාගත හැකි සිතුවමක්ද දක්නට ලැබෙන බව ඓතිහාසික මුලාශ‍්‍ර පවසයි. තවද, ගොනාගොල්ල ලෙනක තිබී හමුවූ සිතුවම් වලින් දැනට ඉතිරිව ඇත්තේ, දිග නටුවක් සහිත මලක් ගත් බෝසත් හෝ රජ ලෙස හැඳින්වෙන රුවක් හා උඩුකය නග්න අංජලී මුද්‍රාවෙන් අත් එක්කොට පිරිමි රුව දෙස බලා සිටින ගැහැණු රුවක් පමණි.

ගොනාගොල්ල ගුහාවෙන් හමුවු සිතුවමක කොටසක්

එසේම රුවන්වැලි සෑයේ නැගෙනහිර වාහල්කඩෙහි තිබී, කඳෙන් පැන නගින කොළ මල් හා දළු වලින් සැදුම්ලත් ලියවැල් රටාවක් මෙන් නිරූපණය කරන ලද චිත‍්‍රයකි.

කලාශූරී ඇස්.පී. චාර්ල්ස් මහතා විසින් රචිත පාරම්පරික සිංහල සිතුවම් නමැති ග‍්‍රන්ථයේ නැවත චිත‍්‍රයට නගා ඇති රුවන්වැලිසෑයේ වාහල්කඩ සිතුවමක කොටසක

කලාශූරී ඇස්.පී. චාර්ල්ස් මහතා විසින් රචිත පාරම්පරික සිංහල සිතුවම් නමැති ග‍්‍රන්ථයේ නැවත චිත‍්‍රයට නගා ඇති ගොනාගොල්ල ගුහාවෙන් හමුවු සිතුවමක කොටසක්

මෙම චිත‍්‍රයේ කවය ඇතුළත මල් පෙතිවල වසා සිටින කිදුරු රුවකි. එම කිදුරු රුව සඳහා රතු, කහ, නිල් වර්ණ භාවිතා කර තිබේ. රුවන්වැලි සෑ නැගෙනහිර වාහල්කඩෙහි තිබී උරහිසද හරහා තබන ලද දණ්ඩක් දෑතින්ම අල්ලාගෙන සිටින වාමනයෙකුගේ රුවක්ද වේ. මෙම සිතුවම් වල රේඛා ඉතා දක්‍ෂ ලෙස හසුරුවා තිබේ. තවද, මිහින්තලේ කණ්ඨක චෛත්‍යයට නැගෙනහිරින් වූ ස්ථූපයක පුරාවිද්‍යා දෙපාර්තමේන්තුව විසින් කරන ලද කැණීමකින් ධාතු ගර්භයේ බිත්තිවල ඇද ඇති සිතුවම් කීපයක් සොයාගෙන තිබේ.

එහි දේව පිරිසක් නිරූපණය කර තිබේ. සියලූම රූප පිරිමි දේව රූපය. දෙවිවරු පස් දෙනෙක් දැකිය හැකි අතර, දේව රූපවල අත්වලින් හැගීීම් ප‍්‍රකාශිතය. එක් දෙවියෙක් දිග නටුව සහිත මහනෙල් හෝ නෙළුම් මලක් ගෙන සිටී. රූපවල දණහිසෙන් පහළ කොටස වලාකුලින් වැසෙන ලෙස සිතුවම් කොට ඇත. හිස් පැලදුම් විචිත‍්‍රය. මාල, වළලූ, කරාබු ආදී ආභරණ සහිතය. රූප නිර්මාණය රේඛා වලින් සුදට හුරු පසුබිමක් ඇතිව රතු, සහ කළු වර්ණ වලින් වර්ණ ගන්වා ඇත. මෙම චිත‍්‍ර 8 වන සියවසට පමණ අයත් යැයි සැලකේ.

කලාශූරී ඇස්.පී. චාර්ල්ස් මහතා විසින් රචිත පාරම්පරික සිංහල සිතුවම් නමැති ග‍්‍රන්ථයේ නැවත චිත‍්‍රයට නගා ඇති මිහින්තලේ ධාතු ගර්භයක සිතුවමක කොටසක්

කලාශූරී ඇස්.පී. චාර්ල්ස් මහතා විසින් රචිත පාරම්පරික සිංහල සිතුවම් නමැති ග‍්‍රන්ථයේ නැවත චිත‍්‍රයට නගා ඇති මිහින්තලේ ධාතු ගර්භයක සිතුවමක කොටසක්

අනුරාධපුර යුගයේ කැටයම්

කැටයමක් යනු යම්කිසි මාධ්‍යයක් මත අර්ධ උන්නතව හෝ අල්ප උන්නතව මතු කරන නිර්මාණයකි. මෙසේ අර්ධ උන්නතව හෝ අල්ප උන්නතව මතු කරන ලද කැටයම් විශාල ප‍්‍රමාණයක් අනුරාධපුර යුගයෙන් හමු වී ඇත. ඒ අතර සඳකඩ පහන, මුරගල, කොරවක්ගල, වාහල්කඩ කැටයම් මෙන්ම ඉසුරුමුණු විහාරයේ කැටයම්ද වැදගත් වේ.

සඳකඩපහණ

සඳකඩපහණ යනු පූජ්‍ය ස්ථානයකට ඇතුළුවන දොරටුව පාමුල ඇති අර්ධකවාකාර හැඩයෙන් යුතු කැටයම් සහිත ශෛලමය නිර්මාණයකි. මෙම සඳකඩ පහණ තුළින් කලාකරුවා බෞද්ධයන් හට සුවිශේෂී පණිවිඩයක් ලබා දීමට උත්සාහ කල බව විද්වත් මතයයි. මුල් කාලයේදී මෙය කැටයම් රහිත අර්ධකවාකාර ගල් පුවරුවක් විය. පසුකාලීනව අගනා කැටයමින් යුත් කලා නිර්මාණයක් ලෙස වර්ධනය විය. ඉහළම තීරුව අලංකාර කර තිබෙන්නේ ගිනිසිළුවකිනි. ඇත්, අස්, ගව, සිංහ යන සතුන් හතර දෙනා එකා පිටුපස එකා යන ආකාරයෙනුත්, ලියවැල් මෝස්තරය, හංසාවලිය එක් එක් තීරුවල නිර්මාණය කර ඇත. මැද අර්ධ පද්මයකි. සඳකඩ පහණින් ජාති, ජරා, මරණ, ව්‍යාධි යන සතර පිළිබිඹු වන බව විද්වත් මතයයි. අනුරාධපුර යුගයේ හොඳම සඳකඩපහණ අනුරාධපුර බිසෝ මාළිගය ඉදිරිපිට ඇති සඳකඩපහණයි.

අනුරාධපුර යුගයේ සඳකඩපහණ

අභයගිරි විහාරය ඉදිරිපිට සඳකඩපහණ

අනුරාධපුර යුගයේ තවත් සඳකඩපහණක්

                                       රත්නප‍්‍රාසාදයේ මුරගල සහ සඳකඩපහණ

මුරගල

මුරගල හෙවත් දොරටුපාල රුවද මුල්කාලීනව පැවතියේ කැටයම් රහිත ගල්පුවරුවක් ලෙසය. පසුව එයට පුන්කලස, නයිපෙන හත සහිත නාගයා, බහිරව රූප යන අංග ක‍්‍රමක‍්‍රමයෙන් එක් වී පසුව නාරජ මුරගල නම් ඉතා කලාත්මක මුරගලක් නිර්මාණය විය. පුන්කලස සහිත මුරගලක් අනුරාධපුර පුරාවිද්‍යා කෞතුකාගාරයේ දක්නට ලැබේ. නයිපෙන හත සහිත මුරගල වැඩි වශයෙන් යොදාගෙන ඇත්තේ ජලාශි‍්‍රතවය. උදාහරණයක් ලෙස කුට්ටම් පොකුණ දැක්විය හැකිය. මුරගල තුළ කැටයම් කර ඇති බහිරව රූප දෙක, සංඛනිධි හා පද්ම නිධි ලෙස හඳුන්වනු ලැබේ. මෙවැනි මුරගල් අභයගිරි වෙහෙරෙන් හමුවී ඇති අතර, අනුරාධපුර පුරාවිද්‍යාකෞතුකාගාරයේද ප‍්‍රදර්ශනයට තබා ඇත.

මුරගලෙහි කැටයම් රහිත ප‍්‍රාථමික අවස්ථාව

පුන්කලසක් සහිත මුරගල

                                               පස්පෙන නාග රුව සහිත මුරගල

බහිරව රුව සහිත මුරගලක්

1 වන විජයබාහු රජුගේ මාලිගය යැයි සැළකෙන ගොඩනැගිල්ල

( ඉදිරිපස ඉහත බහිරව රුව සහිත මුරගල දක්නට ඇත)

                                      

රත්නප‍්‍රාසාදයේ මුරග

පුන්කලසක් සහ මල් කළඹක් අතින් ගත් නා රජ රුව

ඉහත කී සියලමු අංග සමඟ මානව රුවක් එක්වීමෙන් පරිපූර්ණ වූ මුරගලක් පසුව බිහි වී ඇති අතර, මානව රුවෙන් මිනිස් වෙස්ගත් නා රජෙක් පෙන්වන බව පිළිගැනේ. මෙම රුවේ මුහුණ ශාන්තය. තරුණ පෙනුමකින් යුක්තය. කර්ණාභරණ හා ගෙලෙහි පැළඳි ආභරණ නිසා රූපයේ ආකර්ශනීය බව වැඩි වී තිබේ. යටිකයට ජෝතියක් වැනි ඇඳුමක් ඇඳ සිටින අතර, රූපයේ පාමුල සංඛ නිධි හා පද්ම නිධි බහිරව රූප දෙක නිර්මාණය කර ඇත. නා රජු අත ඇති පුන්කලස නෙළුම්වල් හා කොල වලින් පිරී පවතී. අනෙක් අතින් ලියවැලක් අල්ලාගෙන සිටින අතර, එය ඉතා සියුම්ව කැටයම් කර ඇත. නා රජුගේ හිසෙහි කැටයම් සහිත ඔටුන්නක් ඇති අතර, ඊට ඉහළින් නයිපෙන හතක් සහිත කැටයමකි. එය වක‍්‍ර වූ තලයට සරිලන ලෙස ගලපා තිබේ. අනුරාධපුර යුගයේ හොඳම මුරගල ලෙස රත්නප‍්‍රාසාදයේ මුරගල දැක්විය හැකිය.

කොරවක්ගල

පියගැටපෙළ දෙපස යොදා ඇති වක් වූ අත්වැල කොරවක්ගල නමින් හැඳින්වේ. මෙය පඩිපෙළ නගින බසින අයට අල්ලාගෙන යාමටත් පඩිපෙලේ අලංකාරයටත් නිර්මාණය වන්නට ඇත. කොරවක්ගලද ක‍්‍රමක‍්‍රමයෙන් විකාශනය වූ කලා අංගයකි.

මුල් කාලීනව එය කැටයම් රහිත වක් නොවූ පැතලි පුවරුවකි. ක‍්‍රමයෙන් මකර මුඛයත් ලියවැලත් එක්ව මුරගල අගදී වක‍්‍රාකාරයෙන් කලාත්මකව නිර්මාණය කර ඇත. මකර මුඛයෙන් පහළ ඇති කොටස විවිධ රූප වලින් යුක්තව නිර්මාණය කර ඇත. නමුත් බොහෝ කොරවක්ගල්වල මකර රුවට පහළින් සිංහ රුව යොදා ඇත. මත්ස්‍ය රූප සහිත කොරවක්ගල් හා ඇත් රූප සහිත කොරවක්ගල්ද හමුවී ඇත.අනුරාධපුර රත්නප‍්‍රසාදයේ හා තොළුවිල ප‍්‍රදේශයේ කලාත්මකව නිර්මාණය කරන ලද කොරවක්ගල් දැකිය හැකිය.

රත්නප‍්‍රාසාදයේ කොරවක්ගල

ඉසුරුමුණියේ කොරවක්ගල

ජේතවනාරාමයේ කොරවක්ගල

වාහල්කඩ

මිහින්තලේ කණ්ඨක චෛත්‍යයේ වාහල්කඩ

කණ්ඨක චෛත්‍යය

කණ්ඨක චෛත්‍යයේ වාහල්කඩ කැටයම්

කණ්ඨක චෛත්‍යයේ වාහල්කඩ ගල් පුවරුවල දක්නට ලැබෙන පැරණි ගල් කැටයම්

කණ්ඨක චෛත්‍යයේ වාහල්කඩ ගල් ටැඹක දක්නට ලැබෙන නාග රුවක්

මිහින්තලේ කදු පාමුල සිට මැද මළුව දක්වා එන ප‍්‍රධාන පඩිපෙල ඔස්සේ මද දුරක් ගියවිට දකුණට වන ගල්පඩි 80 කින් පමණ සමන්විත පියගැට පෙල කණ්ඨක චෛත්‍යය දක්වා දිවයයි.

කණ්ඨක චෛත්‍යය පේසා වළලූ 4 කින් සමන්විත අතර, ගඩොලින් නිමවා ඇති මේ පේසා වළලූ මත හුණුගල් කුට්ටි අතුරා ඇත.වාහල්කඩ යන්නෙහි සරල අර්ථය දොරටුවයි. චෛත්‍යයේ සතර දිශාවටම වාහල්කඩ සතරක් තිබී ඇති අතර, දැනට වඩා සුරක්‍ෂිතව පවතින්නේ දකුණු සහ නැගෙනහිර වාහල්කඩය. වාහල්කඩ ඉහළ කොටස ගඩොලින්ද පහළ කොටස හුණුගලින්ද නිමවා ඇත.

මෙම වාහල්කඩ කැටයම් සම්ප‍්‍රදාය සහ වස්තු විෂය අතින් සුවිශේෂිත්වයක් දක්වයි. වාහල්කඩ නිර්මාණ ලක්‍ෂණ අධ්‍යනයේදී මෙහි ඇති කැටයම් වර්ග කීපයකට බෙදා දැක්විය හැක.

සත්ව රූප – සිංහ රූප, ඇත්, ගව, අශ්ව, නාග, වාමන

පක්‍ෂි රූප – හංස රූප, මොණර රූප

මෝස්තර – ගිණිදැල්, පළාපෙති, ජ්‍යාමිතික හැඩතල, පුන්කලස්, විවිධ ආවාට සලකුණු, ගරාදිවැට මෝස්තර, මකර ශීර්ෂ

වාහල්කඩ ඉහළ කොටසේ ප‍්‍රධාන විමානයකුත් දෙපස කුඩා විමාන 2 කුත් ඇත. ඒ දෙපස ගල් කණු තිබේ. එම ගල්කණු අලංකාර ලෙස කැටයම් කර ඇති අතර, ගල් කණු මුදුනේ සත්ව රූපයක් ගලින් නිර්මාණය කර තිබේ.

වාහල්කඬේ පහළ තීරුව එක් තීරුවක් හංස රූ වලින් සරසා ඇති අතර, අනෙක් තීරුව විවිධ ඉරියව්වලින් යුත් වාමන රූප පෙලකින් සරසා ඇත. එම වාමන රූප විවිධ ඉරියව්වලින් යුතු චලනය සහ කි‍්‍රයාකාරීත්වයෙන් පිරී ඇති ඒවාය. ඔවුන්ගෙන් කෙනෙක් සංගීත භාණ්ඩ වාදනය කරන අතර, තවත් අයෙක් හිස පහතට දමා අත් දෙකෙන් සිටගෙන සිටී.

නැගෙනහිර වාහල්කඬේ වම් ශෛලමය ස්ථම්භය පුන්කලසකින් ඉහළට නැගෙන ජීවන වෘක්‍ෂයකින් අලංකාර වේ.මෙහි තවත් ස්ථම්භයක ඉදිරිපස කැටයම් තීරු මඟින් පනේල වලට බෙදා ඇත. මල් ලියවැලි රටාවන්, මොණරා සහ පැටවා, පුන්කලසින් විහිදෙන මල්කොල රටා ආදි කැටයමට නගා ඇත.

ඉසුරුමුණි කැටයම්

අනුරාධුපරයේ පිහිටි ඉතා මනරම් කැටයම් වලින් හෙබි පූජනීය ස්ථානයක් ලෙස ඉසුරුමුණි විහාරය හැඳින්විය හැකිය. මෙහි ආරම්භය සහ නාමය පිළිබඳව මේවන විටත් විවිධ මතවාද පවතින නමුත් මෙය දේවානම්පියතිස්ස රජු විසින් කරන ලද්දක් බව සාමාන්‍ය පිළිගැනීමයි.අනුරාධපුර යුගයට අයත් විශිෂ්ඨ අල්ප උන්තක හා අර්ධ උන්තක ලෞකික කැටයම් සමූහයක් ඉසුරුමුණි විහාරය සතුව පවතී. මේවා අතුරින් ඉසුරුමුණි පෙම් යුවල, මිනිසා සහ අශ්ව හිස, ඇත් රූප හා රජ පවුල යන කැටයම් වලට වැදගත් ස්ථානයක් හිමිවේ.

”ඉසුරුමුණි පෙම්යුවල”

මෙම කැටයම කි‍්‍ර.ව. පස්වන සියවසට පමණ අයත් යැයි සැලකේ. ඉසුරුමුණි විහාරය අසල රන්මුසු උයනේ කරන ලද පුරාවිද්‍යා කැණිම් තුළින් මෙම කැටයම සොයාගෙන ඇති අතර, එය අඩි 3 1/2 ක් පමණ උසින් යුතු අර්ධ උන්නතව ගලින් නෙලන ලද ස්තී‍්‍ර පුරුෂ රුවක් සහිත කැටයමකි. ගුප්ත කලා ලක්‍ෂණ විදහා දක්වන මෙම කැටයමෙන්, එක් කකුලක් නවා වාඩි වී සිටින පුරුෂයාගේ නමාගත් කකුල මත වාඩි වී සිටින නාරි ලාලිත්‍යයෙන් පිරි ලැජ්ජා මුසු කාන්තාරුවක් නිරූපණය කෙරේ. මෙයින් ශාලිය-අශෝකමාලා නිරූපණය වන බවටද, යුධ සෙබලෙක් සහ ඔහුගේ පෙම්වතිය නිරූපණය වන බවටද වශයෙන් විවිධ මත පවතී.

රූපවල දෙනෙත් හා තොල් අග මතුවන මද සිනහව භාව ප‍්‍රකාශනාත්මක ගුණයෙන් යුක්තය. පෘෂ්ඨිමත් ලෙස නිම කරන ලද ශරීර අඟපසඟ ශරීරයට ඇලීගිය ලෙස වස්ත‍්‍ර නිරූපණය ආදී ලක්‍ෂණ තුළින් මෙය ගුප්ත කලා ලක්‍ෂණ සහිත නිර්මාණයක් බව පැහැදිලි වේ.

”මිනිසා සහ අශ්ව හිස”

ඉසුරුමුණියේ පොකුණට ඉහළින් ඇති පර්වත මුහුණතක, අර්ධ උන්නතව නෙලා ඇති මහාරාජ වාඩි වී සිටින පුරුෂ රුවක් හා මිනිසාගේ හිසට පිටුපසින් වම් උරහිසට ගෑවෙන ලෙස නිමවා ඇති අශ්ව හිසක් සහිත මෙම රුව පල්ලව කලා සම්ප‍්‍රදාය අනුව නිර්මාණය වී ඇත. මෙම කැටයම 7 වන සියවසට පමණ අයත් යැයි සැලකේ. මිනිස්රුව වාඩි වී සිටින ලක්‍ෂණ පෙන්වතත් ආසනයක ලක්‍ෂණ නොදැක්වේ. ශරීරය සෘජුය. උරහිස් පළල්ය. ශක්තිමත් හා නිරෝගී බව විදහා දක්වයි. ශරීරය හිනෙන් උඩ කොටස නග්නව පවතින අතර, පහළ කොටස සියුම් සළුවකින් වැසී පවතී. හිසේ ජටාවක් පැළැඳි ස්වරූපයක් දරයි. ශරීර අවයව දික් බවින් යුතු වන අතර, ආභරණ අඩුවෙන් යොදා ඇත. කණ්වල බර කර්ණාභරණ දිස්වේ. මෙම කැටයම පිළිබඳව උගතුන් විවිධ මත පලකර ඇති අතර, මිනිස් රුවෙන් සෙබලකුද, කපිල සෘෂිවරයාද, වැස්සට අධිපති පර්ජන්‍ය දෙවියන්ද, අශ්ව හිසෙන් අග්නිද දැක්වෙන බවට මත පළ වී ඇත.

”රජවාසල දර්ශනය”

දැනට ඉසුරුමුණි කෞතුකාගාරයේ ප‍්‍රදර්ශනයට තබා ඇති ”රජ වාසල දර්ශණය” නැමැති කැටයමද අර්ධ උන්නතව නෙලා ඇති ගල් කැටයමකි. අර්ධකවාකාර ගල්පුවරුව මැද උදාර පෙනුමෙන් යුත් පුරුෂයෙකු වාඩි වී සිටී. ඔහුගේ හිසේ දිගැටි ඔටුන්නකි. මුහුණ ප‍්‍රසන්න වන අතර, උරහිසෙන් පහළට වැටෙන පූන නූලකි. අනෙක් රූප 4 ප‍්‍රධාන රූපයට වඩා ප‍්‍රමාණයෙන් කුඩාය. මේ කැටයම තුළින් දුටුගැමුණු රජු හමුවට පැමිණි සාලිය-අශෝකමාලා නිරූපණය වන බවට මත පවතී.

”දිය කෙලින ඇතුන්”

ඉසුරුමුණි පොකුණ ආශි‍්‍රත ගල් තලයේ අර්ධ උන්නතව නෙලා ඇති කී‍්‍රඩා ඉරියව්වෙන් යුත් ඇත් රූප, ”දිය කෙලින ඇතුන්” කැටයම ලෙස හඳුන්වනු ලබයි. හොඩින් දියගෙන ඉහළට විසිකරන ඇතාගේ චලන ඉරියව්ව මෙහි මනාව පෙන්වා ඇත. ගලෙහි එක් පැත්තක තනි ඇත් රූපයක් හා අනෙක් පැත්තේ එකට සම්පිණ්ඩනය කල ඇත්රූප තුනක් ද ඇත. මින් ඇතුන් දෙදෙනෙකුගේ ඉදිරි පෙනුමද කුඩා ඇතෙකු විලෙහි ලැග සිටින ආකාරයද පිළිබිඹු කර ඇත. මෙම ඇත් රූපවල කැපී පෙනෙන වැදගත් ලක්‍ෂණය වන්නේ, ඇතුන්ගේ ඉදිරි පෙනුම කෙටිකර දැක්වීම හෙවත් ක්‍ෂය වෘද්ධි ලක්‍ෂණ මතුකර තිබීමයි. මීට සමාන ඇත්රූප සහිත කැටයම් රන්මුසු උයනේ පොකුණු ආශි‍්‍රතවද නිර්මාණය වී ඇත.

දැනුම් කෙතෙන් දැනුම් මිටක්: මහනුවරයුගයේ චිත‍්‍...

දැනුම් කෙතෙන් දැනුම් මිටක්:
මහනුවරයුගයේ චිත‍්‍...: මහනුවර යුගයේ චිත‍්‍ර සහ මූර්ති කලාව මහනුවර යුගයේ මූර්ති අනුරාධපුර පොළොන්නරු...

ශ්‍රී ලාංකේය චිත්‍ර කලාව

මහාචාර්ය සෙනරත් පරණවිතාන (ක්‍රි.ව. 1896-1972) වියතාණන් විසින් රචනා කරනා ලදුව වර්ෂ 1968 "රසවාහිනි" ජනවාරි කලාපයේ පළවූ මෙම දුර්ලභ ලිපිය බදාදා අතිරේකයට එවන ලද්දේ මහදිසාවේ බණ්‌ඩාර ඇටිපොල විසිනි. පසුගිය දිනට යෙදුණු (2009-12-29) සෙනරත් පරණවිතාන වියතාණන්ගේ 113 වැනි ඡන්ම දිනය නිමිත්තෙන් මෙම ලිපිය පළ වේ.

උතුරු ඉන්දියාවෙන් පැමිණ ලංකාව වාස භූමිය කරගත් ආර්ය මනුෂ්‍ය වර්ගයක්‌ විසින් කිතු යුගයකට පෙර හය වැනි සිය වසෙහි දී ලංකා සහ්‍යත්වයෙහි මුල් පදනම හෙලන ලදී. සිංහලයන්ගේ මුතුන් මිත්තන්වූවෝ මොහුය. ක්‍රිස්‌තු පූර්ව තුන්වැනි සිය වසේදී අසෝක අධිරාජ්‍යයන් විසින් එවන ලද බෞද්ධ ධර්ම ධූතයන් ලංකාවේ බුදු දහම දේශනා කළ අවධියෙහි පුරාණ සිංහලයෝ දිවයිනේ උතුරු තැනිතලා පෙදෙසෙහි රාජ්‍යයක්‌ද පිහිටුවා ගත්හ. මොවුන්ගේ අගනුවර අනුරාධපුරය වූයේය. සිංහල බෞද්ධාගම වැළඳගත් පසු ඔවුන්ගේ ආගමික අවශ්‍යතාවන් පිරිමැසීම සඳහා විශාල ගොඩනැඟිලි කර්මාන්ත ආරම්භ විය. මෙය රූප නෙළීම, චිත්‍ර කර්මය ආදී ශිල්ප දියුණුවටම හේතුවූයේය.

අවුරුදු දහසකටත් වැඩි කලක්‌ අනුරාධපුරය ලංකාවේ අගනුවර වශයෙන් පැවතියේය. පස්‌වැනි සිය වසෙහිදී අවුරුදු 18 ක කාල සීමාවක්‌ තුළ ලංකාවේ අගනුවර අනුරාධපුරෙන් සැතපුම් හතළිහක්‌ පමණ දකුණෙන් පිහිටි සීගිරියෙහි විය. සීගිරිය ගිරි දුර්ගයක්‌ මැදි කොට තැනූ නගරයකි. මේ කාලපරිච්ඡේදය සිංහල චිත්‍රකර්මය පිළිබඳ විශිෂ්ට යුගයක්‌ වූයේය.

ලංකා ඉතිහාසයෙහි මුල් අවුරුදු එක්‌ දහස්‌ පන්සියයක්‌ ඇතුළත දකුණු ඉන්දියානු ආක්‍රමණයන්ගෙන් රට බේරා ගැනීම පිණිස නොයෙක්‌ විට සටන් කරන්නට සිංහලයන්ට සිදුවිය. එහෙත් එකොළොස්‌වෙනි සියවසෙහි ප්‍රථම භාගයෙහිදී දිවයිනෙන් වැඩි කොටසක්‌ චෝල අධිරාජ්‍යයට යටත් විය. අවුරුදු හැත්තෑ පහකට පමණ පසු සිංහලයෝ දෙමලුන් පන්නා නැවත රට බේරා ගත්හ. එවිට සිංහලයෝ අනුරාධපුරට අත්හැර චෝල හමුදාවන්ගේ මධ්‍යස්‌ථානයව පැවැති පොළොන්නරුව ලංකාවේ අගස්‌ථානයව පැවැති පොළොන්නරුව ලංකාවේ අගනුවර කර ගත්හ. දොළොස්‌වෙනි සියවසෙහිදී දේශපාලන හා යුද්ධ කටයුතු පිළිබඳව කලා ශිල්පයන්හි වර්ධනය පිළිබඳවද පොළොන්නරුව ඉතාම ශ්‍රේෂ්ඨ ප්‍රතාපවත් නගරයක්‌ වූයේය. ලංකාවේ මේ භාග්‍ය සම්පන්න කාලය දික්‌ නොවීය. දහ තුන්වෙනි සිය වසෙන් තිස්‌ අවුරුද්දක්‌ ගතවීමට පෙර සිංහල රාජ්‍යය නැවතත් බිඳ වැටුණි.

මින් පසු තුන්සියක්‌ අවුරුදු මුලූල්ලේ ලංකාව ක්‍රමයෙන් පිරිහුණි. වාස්‌තු විද්‍යාව අතින් ප්‍රසිද්ධියට පත් පෙදෙස්‌ ජනසත්‍යව අගනුවර පවා බස්‌නාහිර හා මධ්‍යම පෙදෙස්‌හි වෙනත් ස්‌ථාන කරාගෙන යැමට සිදුවිය. දහසය වෙනි සියවසෙහි පෘතුගීසීන් පැමිණෙන කල සිංහල රජුගේ වාසස්‌ථානය වූයේ කොළඹට නුදුරින් වූ කෝට්‌ටෙහිය. පෘතුගීසීන් සමඟ වියවුල් හටගත් බැවින් වඩා ආරක්‍ෂා සහිත කඳුකර පෙදෙසක්‌ වූ මහනුවර අගනුවර කර ගන්නට සිදුවිය. මේ අතරතුරේදී සිංහල කලා ශිල්පයන්ගේ වර්ධනයට හේතු වූ බෞද්ධාගම ඉතා දුබල තත්ත්වයකට වැටුණි. දහ අට වෙනි සියවසෙහිදී නැවත බෞද්ධාගමට නවජීවයක්‌ ලැබුණොත් එකල බොහෝ පැරැණි සිද්ධස්‌ථාන ප්‍රතිසංස්‌කරණය කරවන ලදී. සිත්තරුන් යොදවා බිතු සිතුවම් කරවමින් ඒ ගොඩනැඟිලි අලංකාර කරවන ලදී.

බුදුරදුන් සමයෙහිද රාමායන භාරතාදියෙහි වර්ණිත පුරාණ කාලයෙහිදීද ශිෂ්ඨයන් අතර චිත්‍ර ශිල්පය භාවිත වූ බවට සාක්‍ෂි පාලි, සංස්‌කෘත ග්‍රන්ථයන්හි පෙනේ. එබැවින් ලංකාවට මුලින් පැමිණ ආර්ය ජනයා චිත්‍රකර්මය ගැන යමක්‌ නොදත් බැව් කිය නොහැකිවේ. අනුරාධපුර නගර සීමාවෙන් පිටත ඉන් නුදුරුවම කිතුවසින් පෙර තුන්වෙනි සියවසෙහි චිත්‍ර ශාලාවක්‌ පැවැති බැව් ලක්‌දිව බුදුqසසුන පිහිටුවීම පිළිබඳ මහවංස ප්‍රවෘත්තියෙහිදැක්‌වේ. ශ්‍රාවස්‌තියේ උද්‍යානයෙහි චිත්‍රකර්මය හා සබඳකමක්‌ දැක්‌වෙන නාමයක්‌ ඇති චිත්‍රාගාරයක්‌ බුදුන් කල පිහිටි බැව් විනය පිටකයේ දැක්‌වේ. මෙනයින් සලකන කල පුරාණ කාලයේදී වර්තමාන කලා භවනක්‌ වැනි ආයතනයක භාරතීය නගරයක වැදගත් අංශයක්‌ වූ බැව් පෙනේ. පැරැණි අනුරාධපුරයද ඒ සම්බන්ධයෙන් පුරාණ භාරතයේ නගර අනුගමනය කළ බැව් විශ්වාස කළ හැකිවේ. බුදු දහම ලක්‌දිව පතල කිරීමට පැමිණි ධර්මදූතයන් සමඟ ශිල්පීන් ඇතුළු කුල දහ අටක්‌ අශෝක අධිරාජ්‍යයන් විසින් ලක්‌දිවට එවන ලද බැව් ඉතිහාසගතයි. මොවුන් අතර චිත්‍ර ශිල්පීන්ද වූහයි සිතිය හැක.

ඉන්දියාවෙහි මෙන්ම ලංකාවෙහිද ඉතුරු වී ඇති සිත්තම් බෙහෙවින්ම බෞද්ධාගම පිළිබඳ හෙයින් චිත්‍ර ශිල්පියා හා ඒ ශිල්පිය කෙරෙහි බෞද්ධාගම කෙසේ සලකන ලද්දෙහි මෙහිදී සිතා බැලිය යුතුවේ. පුරාණ බෞද්ධ මතය වූයේ කලාවන්ගේ පරමාර්ථය ආශ්වාදය ඇති කරවීම පිණිස බැව් කුමාරස්‌වාමී මහතා විසින් නිරවද්‍ය ලෙස පෙන්වා දී ඇත. ඉන්ද්‍රියන් පිනවීම පරමාර්ථය කොට චිත්‍රකර්මය හෝ වෙන යම් කලා ශිල්පයක හෝ අදහස හෝ දියුණුව හෝ පැතුවේ නම් එයින් බාහිර ලෝකයේ වස්‌තූන් උදෙසා පුද්ගලයාගේ ආශාව වැඩි දියුණු කෙරෙහි බැවින් විමුක්‌තිය කරා යැමට එය ඔහුට අවහිරයක්‌ වන නිසා, ඒ පිළිබඳ බෞද්ධාගම විසින් විරෝධය දක්‌වනවා ඇත. ලෞකික සම්පත් අත හැර දමා උත්තම ජීවිතයක්‌ ගත කිරීම සඳහා පැවිදි වූ භික්‌ෂූවකට සිත්තම් කිරීම විනයානුකූලව තහනම් විය.

විහාර බිත්ති සිතියම් කළ ස්‌ත්‍රී පුරුෂ රූපයන්ගෙන් අලංකාර කිරීම භික්‍ෂූන්ට තහනම් වූයේය. එහෙත් මල්කම් හා ලියකම් වැනි අලංකාර වලට එවැනි තහනමක්‌ නොවීය. අවුරුදු හැටක්‌ ගුහාවක විසූ රහතන් වහන්සේ නමක්‌ අධිගමයෙන් උන්වහන්සේට හීනවූ අය විසින් පෙන්වන තුරුම ගුහාවෙහි සිත්තම්ව පිහිටි ආගමික වස්‌තුවක්‌ නොදුටු බැව් කියන කථාවකින් චිත්‍ර කර්මය පුරාණ බෞද්ධයන් සැලකූ හැටි පැහැදිලි වේ.

මේ ආගමික පිළිපැදීම කලා ශිල්ප හා ශිල්පීන් අපවාදයට ලක්‌ කිරීමක්‌ බැව් නොසිතිය යුතුයි. විශේෂ අවස්‌ථාවල හැර, වෛද්‍ය කර්මයද භික්‍ෂුවකට විනය විරෝධි වේ. එහෙත් පාළියෙහි ගිහි වෛද්‍යයන් බොහෝ ගෞරවයෙන් සඳහන් කොට ඇත්තේය.

විමුක්‌තිය ලබා ගැනීම පිණිස ලෞකික සම්පත් අත්හැරිය යුතු බැව් පිළිගත් නමුත් බුද්ධ ශාසනයට අනුව ලෞකික සම්පත් අත්නොහැර මෙලොව හා පරලොව වැඩ සඳහා සම්‍යක්‌ ආජීවයෙහි පිහිටනු නැමැත්තවුන්ටද තැනක්‌ හිමිවේ. තම ආගම පතුරුවාලීමට වඩ වඩා උත්සාහ දැරූ බෞද්ධයන්ට ස්‌ත්‍රී පුරුෂයන් තම දහමෙහි පහදවනු සඳහා, කලා ශිල්පයන් වඩාත් උපයෝගී වූ බැව් තව තවත් පැහැදිලි විය. නොයෙකුත් දිව්‍ය රූප ප්‍රදර්ශනය කිරීමෙන් අශෝකාධිරාජ්‍යයන් විසින් තම වැසියන්ගේ සදාචාරය දියුණුකළ බැව් ඔහුගේ සෙල් ලිපි වලින් දැක්‌වේ. සමහර විට මේ දිව්‍ය රූප සිත්තම් කර පෙන්වන්නට ඇත.

තථාගතයන් වහන්සේ කෙරෙහි භක්‌තිය ඇති කරවීම සඳහා රූප නෙළීම බෙහෙවින් භාවිත වූ බැව් ඉන්දියාවෙහි අද තිබෙන නෂ්ඨාවශේෂ බෞද්ධ ගොඩනැඟිලි වලින් පෙනේ. බෝධිසත්වයන් වහන්සේ අනේක ජාතීන්හි මනුෂ්‍යයකුව හෝ තිරිසනකුව හෝ ඉපදීම පිළිබඳව ලියා තිබෙන ජාතක කතාවන්ගෙන් හෝ බුද්ධචරිතයන්ගෙන් හෝ වස්‌තුවක්‌ ප්‍රතිරූපයට නගා දර්ශනය නගා දර්ශනය කිරීමෙන් මෙය ඉටු කරන ලදී. මිනිසුන්ගේ සිත් ඇද ගැනීමට රූප කර්මයට වඩා චිත්‍රකර්මය යෝග්‍ය වූ බැව් සලකන ලදින් ඥනය දියුණු කරවීමට අදාළවූ බෞද්ධ කත, රූප කර්මයට වඩා චිත්‍රයට නගා දර්ශනය කිරීම පුරාණ බෞද්ධ විහාරස්‌ථානයන්හි බහුලව භාවිත වූ බැව් තීරණය කළ හැකිවේ. අජන්තා වැනි ගල්ලෙන් විහාරයන්හි පැවැති චිත්‍රයන්ගෙන් හා වෙනත් පැරැණි විහාරයන්හි සිත්කම් පිහිටි බැව් සඳහන් කෙරෙන ප්‍රවෘත්ති වලින් ඒ බැව් වඩාත් ස්‌ඵුට වේ.

චිත්‍ර ශිල්පීන් හා චිත්‍ර කර්ම පිළිබඳ බොහෝ කරුණු පස්‌ වැනි හය වැනි සියවස්‌හි රචිත පාලි ග්‍රන්ථයන්හි දැක්‌වේ. තාපසයන් විසින් ගල් ගුහාවන්හි පැවැති බිතු සිතුවම් ගැන කලින් කියා ඇත. ක්‍රිස්‌තු යුගයට පෙර දෙවැනි සියවසෙහි දුටුගැමුණු රජගේ මරණ මංචකයේහිදීද ඔහුගේ මලනුවන් සද්ධාතිස්‌ස රජු විසින් තම සහෝදරයාට මහථූපය නිමවූවිට පෙනෙන අයුරු දැක්‌වීම සඳහා සිත්තරුන් හා වඩුqවන්ගේ සහය ලබාගත් බැව් හයවෙනි සියවසෙහි ලියන ලද මහා වංශය සඳහන් කරයි. මහා වංශයෙහි පශ්චාත් භාග්‍යවන චූලවංශයෙහි සිත්තම් ගැන සඳහන් වන තැන් බොහෝයි. මල් කම් හා ලියකම් සහිත බිතු සිතුවම් වලින් සැදසී ප්‍රසාද හා මාලිගා වන්ගේද, විස්‌තරයන් හැර පරාක්‍රමබාහු රඡ්ජුරුවන්ගේද විස්‌තරයන් හැර පරාක්‍රමබාහු රජු (1153-1186) තම මාලිගා භූමියෙහි තැනූ සරස්‌වතී මණ්‌ඩපය තමාගේ චරිත කතාව දක්‌වන සිතියමින් විසිතුරු කළ බැව්ද එහි සඳහන් වේ. එමෙන්ම ඒ රජුගේ මාලිගාව යාබද උයනෙහි තැනූ සිංගාර මණ්‌ඩපය යන අර්ථාන්විත නමකින් යුත් මගුල් මඩුව හා පොකුණක්‌ ද සිත්තමෙන් විසිතුරු ව බැව් එහිම සඳහන් වේ. මෙසේ දොළොස්‌වැනි සියවසෙහිදී ආගමික හා ලෞකික වුවමනා සඳහා චිත්‍ර කර්මය භාවිත කළ බැව් පෙනේ.

පැරැණි ඉන්දියාවේ හා ලංකාවේ බෞද්ධයන් අතර චිත්‍ර ශිල්පය බහුලව භාවිත වූවා පමණක්‌ නොව ඔවුහු ඒ ශිල්පයට පදනම් වූ දර්ශනය ගැනත් සලකා බැලූහ. රසවාදය ගැන ක්‍රමවත් ග්‍රන්ථයක්‌ අපට නැති බව සැබෑවූ නමුත් අධ්‍යාත්මික හා චෛතසික දේවල් ගැන දේශනා කරන ලද සූත්‍රයන්හි සමහර කරුණු පැහැදිලි කරණුවස්‌ චිත්‍ර හා චිත්‍රකාරයන් උපමා කොට ඇත. එම කරුණු මනාසේ සවිස්‌තරව තේරුම් ගතහොත් ඒවා සෑහෙන රසවාදයක මූලධර්ම වශයෙන් සිතිය හැක.

අපි තථාගතයන් වහන්සේ දේශනා කළ ධර්මයන්ගෙන් ගැන ප්‍රථමයෙන් සිත් යොමු කරමු. චිත්තයෙහි ස්‌වභාව හා ක්‍රියාව පිළිබඳව දේශනා කළ සූත්‍රයක බුදුරදුන් එකල භාවිත වූ වරණ චිත්ත නම් විවිධ සංචාරක චිත්ත ප්‍රදර්ශන ගැන සඳහන් කරමින් එවැනි වරණ චිත්තයකට වඩා විසිතුරු ගතියක්‌ චිත්තයෙහි ඇති බව ප්‍රකාශ කළහ. ඒ කුමක්‌ හෙයින්ද යත්(- ඒ වරණ චිත්තයන්හි දැක්‌වෙන චිත්‍ර මිනිසුන් විසින් තම සිත්හි හටගත් අදහස්‌ අනුව නිපදවූ බැවිනි. මෙසේ සිත්තරකු විසින් විවිධ සායම් වලින් චිත්‍ර කිරීම සඳහා පිළියෙල කරගත් ලෑලිවල හෝ බිත්තිවල රෙදි කඩක හෝ ස්‌ත්‍රී පුරුෂ රූප සිත්තමට නගන්නාක්‌ මෙන් බාහිර ලෝකයෙහි පැවැති රූප වේදනා සංඥා ආදී සාමාන්‍ය ජනයා විසින් මවාගත් බැව් ඒ සූත්‍රයෙහිම දැක්‌වෙයි. මේ නයින් සලකන විට එකල පිළිගත් මතය වූයේ සිත්තරු ඔවුන්ගේ සිත්හි කල්පිත වූ පරිදි රූප චිත්‍රයට නගාලූ බවයි. බාහිර ලෝකයෙහි වූ රූප සිතින් කල්පිත වූ බැවින් සාමාන්‍යයෙන් ස්‌වාභාව ධර්මය යෑයි දැන් දක්‌වන දෙය අනුකරණය කිරීමෙන් නියම සත්‍ය ගෙනහැර නොපාන්නේය. එහි දැක්‌වෙන්නේ ඊට කිසිදු සම්බන්ධයක්‌ පමණකි.

පස්‌වැනි සිය වසෙහි අනුරාධපුර වක්‍ර අර්ධකාචාර්ය බුද්ධඝෝෂ හිමියෝ මේ ගැන වඩා විස්‌තර මෙසේ දැක්‌වූහ. ලෝකයෙහි "චිත්‍ර කර්මයට උත්තරීතරවූ අන්කිසි ශිල්පයක්‌ නොමැත. චිත්‍ර ශිල්පයෙහි දී වරණ චිත්‍ර ඉතාම උසස්‌ වේ. ඒ චිත්‍රය සම්පාදනය කරන සිත්තරකුට මෙබඳු රූප මේ ආකාරයෙන් සිත්තමට නැගිය යුතු යෑයි සංඥව ඇතිවේ. මේ චිත්ත සංඥාව අනුව රේඛා ඇඳීම පැහැපත් කිරීම දීප්තිමත් කිරීම, හැඩ ගැස්‌සවීම ආදිය නිපදවන්නාට චිත්තකියා උපදී. එහෙයින් වරණ චිත්‍රයෙහි එක්‌තරා විසිතුරු රූපයක්‌ සිත්තම් වේ. ඉක්‌බිති ඒ රූපය සිත්තමට නැගූ ශිල්පියා එයට ඉහළින් හෝ පහළින් හෝ දෙපස හෝ තවත් රූප සිත්තම් කිරීමට අදහස්‌ කරමින් ඒ අනුව ඔහුගේ රූපද එකතු කර මහඟු චිත්‍ර දර්ශනයක්‌ බිහි කරයි. මෙසේ ලෝකයේ විචිත්‍රවූ ශිල්පයයි යම් කිසි දෙයක්‌ ඇත්නම් ඒ සියල්ල සිතින් ම නිර්මාණය කරන ලද්දකි."

චිත්‍ර ශිල්පය පිළිබඳ ඇතිවූ මේ වාදයන් ගැන අවබෝධයක්‌ එකල උගතුන් අතර පැවැති බවට සාධක තිබේ. නම වැනි සියවසෙහිදී සීගිරියට පැමිණියවුන් එහිවූ චිත්‍ර නරඹා (විස්‌තර පසුව සඳහන් වේ.) සතොස්‌ වී ඒ සිත්තරුන් පසසමින් බදනා ලද හි සීගිරි කැඩපත් පවුරෙහි ලියා තිබේ. යථෝක්‌ත ගීයකින් සිත්තරා විසින් සිකුරටම නැගී තැනැත්තියගේ මහසිතද චිත්‍රයෙන් ගෙන හැර පානවාත් හැර ඔහු සියෑසින් දුටු ඇගේ රූපය සිතුවම් කිරීමේදී ඇය දැකීමෙන් ඔහුගේ සිතට නැගුණ හැඟීම ඒ සිතුවමෙහි නිරූපණය කර ඇතැයි පවසයි.

දොළොස්‌ වෙනි සියවසයට අයත් පොළොන්නරු සිත්තම් හා සමකාලීන ජනප්‍රිය ග්‍රන්ථයක්‌ වන බුත්සරණහි දැක්‌වෙන උපමාවක සිත්තමක්‌ මනහර වන්නේ සිත්තරාගේ සිතෙහි ඇති රසයෙන් බැව් ප්‍රකාශ වෙයි. රසය අනුව චිත්ත වෘත්තියක්‌ හෝ භාවයක්‌ ස්‌ථායි වීමෙන් හට ගත්තකි. බුද්ධ ධර්මයෙහි ප්‍රකාර භවය ක්‌ෂණිකය. එහෙයින් චිත්ත වෘත්තියක ස්‌ථාවර භාවයක්‌ ප්‍රකාශ කරන විට අප විසින් තේරුම් ගත යුත්තේ බාහිර රූපය හා සිතෙහි ඇතිවූ ප්‍රථම ඝට්‌ටනයෙන් හටගත් බලවත් වේගය නිසා රූපය චිත්ත සන්තානයෙහි නැවත නැවත පැනෙන බවය. මෙසේ අලංකාර චිත්‍රයක්‌ කරුණු වස්‌සිත්තමට නගනු ලබන දේ නැවත නැවත මෙනෙහි කළ යුතුවේ.

පහළොස්‌වැනි සිය වසෙහි වැජඹුන ශ්‍රී රාහුල කිවිවරයා විසින් තථාගතයන් වහන්සේගේ දේශනය සිත්තමක්‌ හා උපමා කරන ලදී. ඇසීමට ප්‍රියවූ වචන සිත්තමෙහි වර්ණ සංයෝගයටද ගැඹුරු අදහස්‌ චිත්‍ර නිර්මාණය වද සම කරයි. මේනිසා මනහර චිත්‍රපටයට පැහැය හා හැඩයද තිබිය යුතුයි. පාලි සාහිත්‍යයෙහි රූප සෞන්දර්ය ප්‍රකාශ කෙරෙන "වණ නිභ" යන පදයෙන් මේ ලක්‍ෂණ දෙකම පැවසේ.

පුරාණ ලංකාවෙහි චිත්‍ර කර්මය බහුලව භාවිත වූවා පමණක්‌ නොව උගත් ජනයා ඥනවන්ත ලෙස කලා ශිල්පයන්ගේ රසවිඳීමට පුහුණුවක්‌ ලැබ සිටි බැව්ද ඔප්පු කිරීමට ඉහත සඳහන්ව කරුණු සෑහේ යෑයි සිතේ. අවුරුදු දෙදහසක්‌ පමණ කාලය ඇතුළත ලංකාවේ පැවති චිත්‍රයන් කල්ගතවීමෙන් බෙහෙවින් විනාශයට පත්වී ඇත්තේය. ප්‍රසාද හා විහාර මන්දිරයන් ගරා වැටීමෙන් එහි වූ සිතුවම් සියල්ල විනාශ වූයේය. පුස්‌කොළ පොත් කම්බ කීපයක්‌ හැර දහ අට වැනි සියවසෙන් පෙර ලෑලිවල හෝ රෙදි කඩවල කරන ලද සිත්තම් කිසිවක්‌ අද දකින්නට නැත. ලංකාවේ වැනි දේශගුණය එවැනි ද්‍රව්‍යයන්ගේ පැවැත්ම සීමාසහිත වේ. එබැවින් මිනිසුන්ගේ විනාශකාරී ක්‍රියාවන්ගෙන් බේරී වැසි සුළං ආදියෙන් ප්‍රවේසම් වී ඇති තැන්වල පමණක්‌ පැරැණි චිත්‍රයන්ගේ නිදසුන් අපට අද ඉතුරු වී ඇත.

මෙසේ ඉතුරු වී ඇති චිත්‍රයන්ගෙන් ඉතාම පැරැණි නිදසුන තිබෙන්නේ මාතලේ දිසාවෙහි සුප්‍රසිද්ධ සීගිරි පර්වතයෙහි වෙයි. සැක රහිතවම ඒ චිත්‍ර පස්‌වැනි සියවසට අයත් බැව් කිව හැකිය. අවට තැනිතලා පෙදෙසින් අඩි 600 ක්‌ පමණ ඉහළට මේ ගිරි දුර්ගය මුදුනෙහි පළමුවැනි කස්‌සප රජ (473/491 පමණ) තම මාලිගය තැනුවේය. ලංකා රාජ්‍යය ලබාගැනීම පිණිස තම පියා මරවන ලද වරදට තමාට දඬුවම් දීමට පැමිණෙන සතුරන්ගෙන් ආරක්‍ෂාවීම සඳහා මෙසේ ගිරි දුර්ගයෙහි කස්‌සප රජු විසින් සිය මාලිගය තනන ලද බැව් මහා වංශය පවසයි. සීගිරිගලේ බස්‌නාහිර හා නැගෙනහිර පැති ඇසුරු කර ගල මුදුනට පිවිසීම පිණිස පටු මඟක්‌ විය. ඒ පටුමග මැද හරයෙහි උතුරු පැත්තේ පිහිටි තලාවක ගල්බෙයඳින් පිටතට නෙරා සිටින ලෙස විශාල සිංහ රූපයක ඉදිරි කය ගඩොලින් කර තිබේ. සිංහ රූපය තුළින් නිමවූ සෝපාන මාලාවකින් ගලේ පහසු බෑවුමක්‌ කරා පැමිණේ. මේ සිංහ රූපය හේතුකොට ගෙන ගලට සීගිරි යන නම භාවිත වී.

පටුමඟෙහි ආවරණයක්‌ නොමැතිව පැවැති පිට අයින දිගේ තනන ලද සාමාන්‍ය උසින් අඩි 8 ක්‌ වූ පවුරකින් මඟ දිගේ ගමන්ගත් අයගේ ආරක්‍ෂාව සැලැස්‌විණි. මේ පවුරෙහි හුනු පිරියම කෙතරම් මනාව පැවැත්තේය. සිත්තම් පිහිටියේ මේ කොට දීප්තිමත්වීද යත් සියවස්‌ පහළොවකට පසු අදත් කෙනෙකුගේ පිළිඹුව එහි දැක්‌වේ. ඒ කරුණ නිසා ඊට කැඩපත් පවුර යන නාමය භාවිත වී. ඉහළින් ආවරණයක්‌ නොමැතිව පිහිටි පවුරෙහි කොටස්‌ ගරාවැටී ඇත. පිටතට නෙරූ ගල් බෙයදින් ආරක්‍ෂිතව පැවැති විශාල කොටසක්‌ තවම සේ පටු මඟට අඩි සතළිහක්‌ පමණ ඉහළින් ගල් බෙයෙඳිහිය.

පුරාණයෙහි මෙතැනට යැමට ක්‍රමයක්‌ නොවී. එහි ස්‌ත්‍රී රූප සිත්තම්කර තිබීමෙන් අපට නිගමනය කළ හැක්‌කේ මුලින්ම මේ ගල් බෙයඳෙයි වැඩි කොටසක මෙවැනි සිතියම් තිබුණු බවය. ඒ චිත්‍රවලින් අව්වැසි ආදියෙන් ආරක්‍ෂිත ප්‍රාග්භාරයෙහි වූ චිත්‍ර පමණක්‌ ආරක්‍ෂා වූ බැව් සලකාගත හැකි වේ. ප්‍රාග්භාරයෙන් පිටත ගල්බෙයඳයෙහි විවරයන්හි පැවති බදාම කැබිලිවලින් මේ අදහස්‌ අනුමත වේ. අද ඉතිරි වී පැවතියේ චිත්‍ර විසිඑකක්‌ පමණක්‌ වුවද ගලෙහි ඇඳ තිබූ රන්වන් ලියන් පන්සීයක්‌ ගැන කැඩපත් පවුරෙහි ගී සඳහන් කරන බැවින් ඒ අදහස තවත් තහවුරු කෙරේ. පටු මඟෙහිs යන කෙනෙකුට අතගෑමට හැකිවූ චිත්‍ර හා වීණාවක්‌ අතින්ගත් ස්‌ත්‍රී රූපයක්‌ ද එහි වූ බැව් එම ගී වලින් කියෑවේ. එවැනි චිත්‍ර අද දක්‌නට නැත. එබැවින් මුලදී සීගිරියෙහි අද පවතිනවාට වඩා බොහෝ චිත්‍ර පිහිටි බැව් නිගමනය කළ හැකි වේ. විසමවූ රඟහල් මූණත බොරපස්‌, කොහු හා දහයියා බදාමෙකින් මට්‌ටම් කර ඒ මත වැලි, මැටි, කොහු හා හුනු මිශ්‍රයෙන් යුත් පඬුවන් පැහැය ඇති බදාමත් පිරියම් කිරීමෙන් චිත්‍ර නිර්මාණය කිරීම පිණිස ගල් බෙයඳ පිළියෙල කරන ලදී. සමහර විට මේ බදාමෙහි මැලියම් වර්ගද මිශ්‍රවී තිබෙන්නට ඇත. එහෙත් කල් ගතවීමේදී ඒ ගැන කිසිවක්‌ දැනගැන්මට නොහැකි ලෙසම ඒ ද්‍රව්‍ය විනාශ වී තිබේ. අඟලකින් අටෙන් පංගුවක්‌ පමණ ඝන පිටතින්ම පිරියම්ව තෙවැනි බදාමේ වැලි හා හුනු මිශ්‍රණයෙන් යුක්‌ත වේ. එයින් මටසිළුටු මූණතක්‌ නිමකර ඒ මත සුදු හුනු ආලේප කිරීමෙන් තෙලිතුඩ පාවිච්චිය සඳහා පිළියෙල කර නිමවන ලදී. බදාමෙහි සම්පූර්ණ ඝනකම අඟලෙන් අටෙන් තුනකට පමණ ගල්බෙයඳෙහි විෂමතාවය අනුව වෙනස්‌ විය. චිත්‍රවල යොදා ඇති වර්ණ රතු, කහ, කොළපාට, කළු හා සුදු පාටද වේ.

සායම් ජලයෙන් මිශ්‍රකර වියළි බදාමේ මත සිත්තම් කරන ලදී.

මිනිස්‌ ප්‍රමාණයට ස්‌වල්පයක්‌ කුඩාව චිත්‍රයට නඟා ඇති මේ නාරි රූප වලාකුලින් නික්‌මෙන් නා සේ දැක්‌වේ. ඒවායේ ඉඟටියෙන් පහළ කොටස වලාකුලින් වැසී තිබුණු අයුරු දැක්‌වේ.

(චිත්‍ර 1 - ඞ) මේ සිත්තම් සමහරක්‌ රන්වන් ලියක්‌ නිල්වන් කතක කැටුව සිටින අයුරින් දර්ශනය වන ජෝඩු සිත්තම්වලින් යුක්‌ත වේ. ඉතිරිවා තනි රූපයකින් සමන්විත වේ. රන්වන් කත ඉඟටියෙන් ඉහළ නග්නවද නිල්වන් කත තනපටක්‌ බැඳ සිටිනා අයුරින් ද නිරූපනය වේ. මේ සෑම රූපයක්‌ම බොහෝ ලෙස අබරණින් සඡ්ජිත වීය. එමෙන් මනහර කේස පළඳනාවන්ගෙන්ද හෙබියේය. සමහර ස්‌ත්‍රී රූප මල්වට්‌ටි අතින් රැගෙන සිටී. වෙනත් රූප මල් රැගෙන හෝ මල් විසුරවන අයුරින්ද සම්මත වූ නාට්‍ය ලීලාවන් ප්‍රකාශ වන මුද්‍රdවන් දර්ශනය කෙරෙන ඉරියව්වලින්ද පිළිබිඹු වෙත්. මුහුණ දිගටිය. තොල් කාමුකය. කෝමලවූ දෙඅත් ප්‍රකාශිත භාවයෙන් යුක්‌ත වේ. මේ නාරි රූප එකල උසස්‌ සිංහල ස්‌ත්‍රීන්ගේ විලාශය දැක්‌වෙන චිත්‍ර බැව් ගිණිය හැකිය. සීගිරි චිත්‍රයන් නිරූපනය කරන්නේ කවරහුද යන ප්‍රශ්නයට වියතුන් විසින් විවිධ මතබේද දක්‌වන ලදී. සීගිරිය හා එහි වූ චිත්‍ර පිළිබඳ විස්‌තරයක්‌ ලියූ ප්‍රථම පුරාවිද්‍යාඥයා වන බෙල් මහතා ඒ ස්‌ත්‍රීන් කස්‌සප රජුගේ අන්තඃපුරයෙහි බිසෝවරුන් බැව් සැක රහිතවම පවසමින් අතින් මල් රැගෙන බුදුන් පිදීම සඳහා අසල පිහිටි විහාරස්‌ථානයට යැමේ දර්ශනයක්‌ මේ චිත්‍රයන්ගෙන් පිළිබිඹු කෙරේ යෑයි වැඩිදුරටත් ප්‍රකාශ කර ඇත.

මේ අදහස අනුමත කළවුන් චිත්‍රයන්ගේ යටිකය වලාකුලින් වැසී තිබීමට හේතුවූයේ ගල් බෙයඳයෙහි විෂමතාව බැව් සලකති. එහෙත් සිත්තම සම්පූර්ණ කළේ නම් උඩුකය සිත්තම වූ කොටස මෙන්ම යටිකය පිහිsටිය යුතු කොටසද විශමව පැවති බැව් ඔවුන් අනුමත කර තිබේ. චිත්‍රයන්ගේ යටිකය වලාකුලින් වැසී තිබීම ඒ අප්සරාවන්ගේ රූප බැව් නිගමනය කිරීමට කුමාරස්‌වාමි වියතාණන්ට සෑහෙන සාක්‍ෂියක්‌ වී ඇත.

මෙම ලිපිය සපයන ලේඛකයා සීගිරි මුදුනෙහි ඉතිරි වී පැවති පැරැණි දේ හා ඒ අවට බිම විශාල කොටසක්‌ වසා පිහිටි පුරාණ ප්‍රමදවනයද ගැන කරුණු විචාලීමෙන් පසු සීගිරි නිර්මාණය කෛලාශකූටය මුදුනෙහි පිහිටි කුවේර දෙවි විමන මනුලොවෙහි පිළිබිඹු කරවන අයුරක්‌ බැව් අදහස්‌ කරයි. පැරැණි වංස කතාකාරයාද කස්‌සප රජුගේ සීගිරි නිර්මාණය ආලකමන්දාවට සමානවූ බැව් පැහැදිලිව සඳහන් කරන අතර රජු එහි බඳනයට අධිපති කුවේරයා මෙන් විසූ බැව්ද කියයි. මෙහි මේ ආකාර සිතුවම් කිරීමේ අදහස ආලකමන්දාව නිරූපණය කිරීමේදී අවශ්‍ය සෑම අංගයක්‌ම පෙන්වීමටය. එබැවින් කෛලශකූටය අවට පාවෙන වළාකුල් සහ විදුලිය මේ චිත්‍රයන්ගෙන් නිරූපණය විය යුතුයි. මේඝලතා සහ විඡ්ජු කුමාරියන් සිංහල කලා ශිල්පයෙහි නිරූපණය වූ අංගයක්‌ බැව් ඓතිහාසික ලේඛනයන්හිද සඳහන් වේ.

මහනුවරින් සැතපුම් හයක්‌ පමණ ගිනිකොනින් පිහිටි හිඳගල ගල්ලෙනෙහි ඉතුරුව ඇති සිත්තම් සීගිරි චිත්‍රවලට සමකාලීන හෝ ඊට තරමක්‌ පසුකලෙක කරන ලද බැව් ගිණිය හැකිය. මේ පැරැණි බෞද්ධ ආරාමයෙහි ඉතිහාසය පිළිබඳ කිසිවක්‌ දැනගන්නට නොමැත. ඒ තැන සවැනි හෝ සත්වැනි සියවස්‌වලට අයත් සෙල්ලිපි ඇති නමුත් විහාරයෙහි පැරැණි නම ඒවායේ සඳහන් නොවේ. බුදුන් වඳින අයුරින් දැක්‌වෙන දේවරූප යෑයි සිතිය හැකි චිත්‍රයන්ගෙන් පිරිවැරූ තථාගතයන් වහන්සේගේ චිත්‍රයක්‌ එහි දර්ශනය වේ. මෙහි එකම චිත්‍ර දර්ශනයෙහි බුදුරදුන්ගේ චිත්‍රය දෙවරක්‌ම දැක්‌වෙන බැවින් ඒ චිත්‍ර ශිල්පියා විසින් කතාවක්‌ දිගටම සිත්තමෙන් නිරූපණය කිරීමේ ක්‍රමය මෙහි යොදන ලැබූ බැව් පැහැදිලි වේ. දේව පුත්‍රයකු ලෙස තුසිත දෙව් ලොව ජන්මයලත් සිය මෑණියන්ට බුදුන් දම් දෙසන විලාසය නිරූපණය කරන චිත්‍රයක දර්ශනයක්‌ ලෙස කුමාරස්‌වාමි මහතා මෙය හඳුන්වයි. එහෙත් මෙහි බුදුරදුන් පා මුල දනින් හිඳින දේව රුව පැළඳි හිස පළඳනාව පුරාණ බෞද්ධ කලා ශිල්පයෙහි දැක්‌වෙන සක්‌දෙව් රජුගේ විශේෂ හිස පළඳනාව බඳුය. එහෙයින් මේ චිත්‍ර සක්‌දෙව් රජු බුදුරදුන් දැක්‌මට ඉන්දසාල නම් ගුහාවට පැමිණි අවස්‌ථාවෙහි දර්ශනයක්‌ ලෙස හඳුන්වමි. මේ

පැරැණි භාරතයේ බෞද්ධ කලාකරුවන්ට අභිමත කතාවකි. සක්‌දෙව් රජ (ඉන්ද්‍ර) තම ජීවිත කාලය හා දෙව් ලොව පාලන සමයද අවසන් වී ගෙන යන බැව් දුටු අවස්‌ථාවේදී තම ජීවිතය හා පාලන සමය බුදුරදුන් යෑදීමෙන් දීර්ඝ කර ගත්තේ යෑයි මේ කතාවෙන් කියෑවේ. සූර්යවර්චසා නම් දෙවඟන හා තමන් අතර බැඳි ප්‍රේමයත් ඇගේ පියා විරුද්ධ වූ බැවින් ඇය සරණ පාවා ගැනීමට නොහැකි වූ සිද්ධිය ගැනත් ගීයක්‌ ගයමින් පංචසික දිව්‍ය ගාන් ධර්ව තෙමේ සක්‌දෙව් රජු බුදුන් හමුවූ මේ අවස්‌ථාවේදී මැදිහත්ව ක්‍රියා කළේය. සක්‌දෙව් රජු බුදුරදුන් හමුවීමේ සාර්ථක ප්‍රතිඵල ගැන සතුටුවීමෙන් කළගුණ සැලකීමක්‌ වශයෙන් පංචසිකට ඔහුගේ ප්‍රේමවන්තිය සමග විවාහ වීමට උපකාර කළේය. දන නමස්‌කාරයෙන් චිත්‍රයෙහි දැක්‌වෙන සක්‌දෙව් රජුගේ (ඉන්ද්‍රගේ) පිටුපසින් එබී බලන තරුණිය සමහර විට මේ දිව්‍ය අප්සරාව පිළිබිඹු කෙරේ යෑයි සිතිය හැක. හිඳගල චිත්‍ර මෑත අජන්තා චිත්‍ර සමග විශේෂ සමානත්වයක්‌ දැක්‌වේ.

ලංකාවේ සමහර පුරාණ ස්‌තුපයන්ගේ ධාතු ගර්භ බිතු සිතුවමින් හෙබි බැව් පෙනේ. එහෙත් ධාතු ගර්භ වැසීමෙන් ඒ චිත්‍ර මිනිස්‌ ඇසට යොමු නොවනවා ඇත. මෙවැනි චිත්‍ර හමුවූ එක්‌ තැනක්‌ නම් මහියංගන දාගැබයි. ඌව දිසාවෙහි පිහිටි ක්‍රි. පූ. දෙවැනි සියවසට අයිති මේ ස්‌ථූපය ලංකාවේ ඇති පූජනීය වූ බෞද්ධ සිද්ධස්‌ථානයකි. 1950 වැන්නේදී විවෘත කළ ඒ දාගැබ මුලින් කළ සමයට වඩා ශත වර්ෂ කීපයකට මෑත ප්‍රතිසංස්‌කරණයදී පිළියෙල කළ ගර්භයක්‌ වේ. මෙහි සිත්තම් සමග බදාමද ගලවා හැලී තිබුණි. ඉන් ගත හැකි ලොකු කැබලි එකතුකොට අලවා ගැනීමෙන් එහිවූ චිත්‍ර දර්ශන කිහිපයක්‌ සකස්‌ කර ගන්නා ලදී. එයින් දැක්‌වෙන චිත්‍රයක වූයේ මාරවිජයත් ඉන්පසු ඇතිවූ දේව අභිවාදනයත් දැක්‌වෙන දර්ශනයකි. එහි විශේෂයෙන් සැලකිය යුතු කරුණක්‌ වූයේ පැරණි හින්දු භක්‌තිකයන්ගේ දෙවිවරුන් වන සිවදෙවියාත්, විෂ්ණු දෙවියාත්, බුදුන් පුදන සුරකැලන් අතරේ සිටීමය. එකොළොස්‌ වැනි සියවසට අයත් නිදන් වස්‌තු ධාතු ගර්භය තුළ විය. මේ වස්‌තු නිධන් කිරීමට ප්‍රථමයෙන් චිත්‍ර පිහිටි බදාමයේ ප්‍රතිසංස්‌කරණය කර තිබේ. එබැවින් ධාතු ගර්භය හා එහි බිතු සිතුවම් එකොළොස්‌වැනි සියවසට වඩා පැරැණි විය හැකි වේ. මේ අදහස චිත්‍රයන්ගේ ශෛලියෙන්ද අනුමත වේ.

උතුරු මැද පළාතෙහි තමන්කඩුව දිසාවේ දිඹුලාගල අසල පුල්ලිගොඩ ගල්ගේ නමින් හැඳින්වෙන ලෙනක ඉතුරුව ඇති සිත්තම් අතර ප්‍රභා මණ්‌ඩල සහිත දෙවිවරු සතර දෙනෙක්‌ පලසක්‌ මත හිඳිනා දර්ශනයක්‌ පෙනේ. එය දේවගණයා බුදුරදුන් පිදීම පිළිබිඹු කෙරෙන විශාල චිත්‍රයක ඉතුරු කොටස්‌ විය හැකිය. විශාල චිත්‍රයක ඉතුරු කොටස්‌ සත්වැනි සියවසට අයත් බැව් පවසා ඇත. එහෙත් චිත්‍රයෙහි ශෛලිය අතින් හා එහි වූ දේවරූප ප්‍රභා මණ්‌ඩලයන්ගෙන් සඡ්ජිතවූ හෙයින් ද ඒ සිත්තම ඊට පසු කාලයකට අයත් බැව් දැක්‌වේ. දිඹුලාගල යාබදව පිහිටි කන්දෙහි දොළොස්‌ වැනි සියවසට අයත් චිත්‍රයන්ගේ ඉතුරු කොටස්‌ විය. මේ චිත්‍ර ටික කලකට පෙර ශ්‍රද්ධාවෙන් උමතු වූවෙකු විසින් මකා දමා ඇත. පුල්ලිගොඩ ගල්ගෙයි චිත්‍ර ද මේ සමයෙහිම කරන ලද බැව් සිතීම යුක්‌ති සහගතය.

සීගිරි චිත්‍රයන්ගෙන් පසු ලංකාවේ පැරැණි චිත්‍ර කර්මයෙහි ඉතා වැදගත් නිදසුනක්‌ ලෙස සැලකිය යුත්තේ අනුරාධපුරයෙන් පසුව අගනුවර වූ පොළොන්නරුවෙහි ත්‍රිවංක ප්‍රතිමා ගෘහයෙහි වන බිතුසිතුවම්ය. ඒ චිත්‍ර පළමුවැනි පරාක්‍රමබාහු රජු සමයට (ක්‍රි.ව. 1153/1186) හෝ ඔහුගෙන් පසු පැමිණි සියවසෙහි ප්‍රථම භාගයට හෝ අයත් බැව් සැලකේ. අජන්තා හා බාග් හි පැවති ඉන්දියා චිත්‍ර ශිල්පි ක්‍රම ඉන්දියාවෙහි අභාවයට ගියේවී නමුදු ලංකාවෙහි ඒ ශිල්ප ක්‍රමය බොහෝ කල් නොනැසී පැවති බවට මේ චිත්‍ර සාක්‍ෂි දරයි. මේ චිත්‍ර පළමුවෙන් සොයාගන්නා ලද්දේ මෙයට අර්ධ ශත වර්ෂයකට පෙරය. නොසැලකීම නිසා ඒවා බෙහෙවින් මැකී ගොස්‌ තිබේ. එහෙත් ඒවායින් අද ඉතුරුව පැවති කොටස්‌ සෑහෙන හැඟීමක්‌ ඇති කරයි. ආගමික ගොඩනැඟිල්ලක පිහිටි සිත්තම් වලින් අපේaක්‍ෂා කෙරෙන පරිදි ඒ චිත්‍රයන්ට නඟන ලද විෂයයන් ශ්‍රද්ධාව වැඩිකරන ස්‌වාභාවයකින් යුක්‌ත වේ. කලින් අරමුණු කළ ක්‍රමයක්‌ අනුව ඒ චිත්‍ර කරන ලදී. බුදුරදුන් බුද්ධත්වයට පැමිණීමට පෙර බෝධිසත්ව කල උන්වහන්සේගේ නොයෙකුත් පූර්ව ජන්මයෙහි චරිත හෙවත් බෞද්ධයන් අතර ජාතක කථාවක්‌ ලෙස ප්‍රචලිත කතා නිරූපණය කෙරෙන සිත්තම් වලින් පිළිමගෙයි ඉදිරි කොටස අලංකාර කර තිබෙන අතර ගර්භගෘහය බුද්ධත්වයට පැමිණීමෙන් පසු බුදුරදුන්ගේ ජීවන චරිතය දැක්‌වෙන සිත්තම් වල දර්ශනයන්ට වෙන් වූයේය.

එවැනි විවිධ ජාතක කතා දර්ශන අතර තේමිය ජාතකය නිරූපණය කෙරෙන දර්ශනයක්‌ චිත්‍රයෙන් දැක්‌වේ. මේ කතාවෙහි එන පරිදි බෝසත් තෙම රාජ කුමාරයෙකු ලෙස උපන්හ. ළදරු කලම ඒ කුමරාට සිය පූර්ව ජන්මය ගැන සිහිවිය. පෙර ජන්මයෙක තමා දිගු කලක්‌ නිරයෙහි දුක්‌ විඳි බැවින් ඒ ගැන සිහිවීම තමා හට කිසිසේත් ප්‍රියදායක නොවී. වැඩිදුරටත් සිහි එලවා බැලූ මේ ළදරුවාට එලෙස නිරයෙහි දුක්‌ විඳීමට හේතුවූයේ ඉහත ආත්මයක රජෙකුව ඉපිද යටත් වැසියන් අදමින් පාලනය කිරීමේ විපාකයක්‌ වූ බැව් පෙනුණි. නැවත වාරයක්‌ එවැනි නිරා දුක්‌ විඳීමට කුමරු මැලිවිය. එබැවින් පියරජුගේ ඇවෑමෙන් රාජ්‍ය බාර ගැනීමට ඔහු කිසිසේත් අදහස්‌ නොකළේය. ඔහුගේ අදහස්‌ මුදුන්පත් කර ගැනීම සඳහා රාජකීය පරිසරය ගැන සතුටක්‌ නොදක්‌වා තමා ගොලුවකු හා බිහිරකු මෙන් ව්‍යාජ හැඟවීමක්‌ දැක්‌වූයේය. රජ තෙමේ තම පුත්‍රයා නියම තත්ත්වයෙහි හැසිරවීම පිණිස ගත් සෑම උත්සාහයක්‌ම නිෂ්ඵල වූයෙන් කුමරුවා මරා දැමීමට තීරණය කර ඔහු පණ පිටින් වළලෑමට අණ කළේය. මේ අප්‍රියජනක ආඥව ලත් පුරුෂයා කුමරුවා රථයක තබාගෙන සොහොන් බිම කරාගෙන යන අයුරුත් ඔහු දැමීමට වළක්‌ කපන අයුරුත් මේ චිත්‍රයෙන් දර්ශනය වේ. පණපිටින් වළලනු ලැබීමට කුමරු අකමැති විය. එහෙයින් කුමරා ව්‍යාජ වේසය අත්හැර නියම රාජකීය මහිමය දක්‌වා සිටින අයුරු චිත්‍රයෙහි අයදීම්ද නොතකා ඔහු තවුස්‌දම් පිරීම පිණිස වනයට පිවිසියේය.

දොළොස්‌ වැනි සියවසෙහි පොළොන්නරුවෙහි හැම විහාරයක්‌ම බිතු සිතුවමින් සඡ්ජිත විය. අදත් පෙනෙන ලකුණුවලින් විහාරයන්හි පිටපැති ද මල්කම් ආදියෙන් හෙබි බැව් විනිශ්චය කළ හැක. තිවංක පිළිමගෙයි පැවති සිත්තම් හැරුණු විට පොළොන්නරුවේ වූ එකම සැලකිය යුතු චිත්‍රය ලෙස ගිණිය හැක්‌කේ ගල් විහාරයේ දැක්‌වෙන දිග රැවුලක්‌ සහිත මහලු රූපය වේ. ගුහාවේ පිටුපස බිත්තියෙහි මැද දේව සමූහයා විසින් පිරිවරන ලද වජිරාසනාරූඪ බුද්ධ ප්‍රතිමාවක්‌ ගලෙන් නෙලා තිබේ. මේ ගල් රූප කලින් සායම් ආලේපව පැවතෙන්නට ඇත. දේව බ්‍රහ්ම සමූහයා බුදුන් පිදීමේ විශාල චිත්‍ර දර්ශනයක ප්‍රධාන අංගය ලෙස මේ රූප කර්මාන්තය පිහිටියේ යෑයි කිව හැකියි.

පොළොන්නරු රාජධානිය වැටීමෙන් පසු උසස්‌ සිංහල චිත්‍ර ශිල්පය පිරිහුණු බැව් පෙනේ. ඒ කෙසේ වෙතත් දහතුන් වැනි සියවසින් පසු එහි නිදසුන් අපට ලැබී නැත. නැවත ස්‌වදේශීය චිත්‍ර කර්මයෙහි නිදසුන් දක්‌නට ලැබෙන්නේ 17 වැනි 18 වැනි සියවස්‌වල සිට වේ. මේ චිත්‍ර කර්මය ශ්‍රේෂ්ඨ චිත්‍ර බිහිකළ සීගිරි හා පොළොන්නරු චිත්‍ර ශිල්පයෙන් පැවත එන්නක්‌ බව නෙපෙනේ. එහි සෛලිය හුදෙක්‌ ද්විමානය. දර්ශන නිර්මාණයෙන්ද ඒවායෙහි පැරැණි චිත්‍ර ශීල්පීන්ගේ නිපුණත්වය විදහා නොපෙනේ. අලංකාර ක්‍රමයන්ගෙන් හා ගස්‌වැල් නිරූපණයෙන්ද මේ ශිල්පය ලංකාවේ මුලින් පැවති ශිල්පය හා සම්බන්ධයක්‌ දක්‌නට නැත. මේ මෑත යුගයට අයත් සිංහල චිත්‍ර ශිල්පයෙන් මුස්‌ලිම් රාජයන්ගේ අනුග්‍රහයෙන් දක්‍ෂිණපථයෙහි සමෘද්ධව පැවති ශිල්පය හා සම්බන්ධත්වයක්‌ පැවති බැව් පෙනේ. ඉන්දියාව පැවති චිත්‍ර ශිල්ප ලංකාවේ ශිල්පයට බලපෑ ආකාරය ගැන සවිස්‌තරව විමසා බලා නැත. උඩරට ශිල්පයෙහි අතරින් පතර යුරෝපීය ශිල්පය අනුගමනය කර තිබේ. අනිත් අතින් සලකන කල උඩරට චිත්‍ර ශිල්පීන් කළ දර්ශනයන්හි ආදිම චිත්‍රකරුවන්ගේ කෘතීන් හා බොහෝ සමානකමක්‌ ඇත්තේය. බෞද්ධ ඉතිහාසයෙහි වෙනත් යුගවල මෙන් මහනුවර සමයෙහි ද ජාතක කතා චිත්‍රයෙන් පිළිබිඹු කිරීම බොහෝ ජනප්‍රියව පැවැතිණි. එකල මාර යුද්ධ දර්ශනය බහුලව භාවිත වූ විෂයකි. මාර හමුදාවෙහි වූ රාක්‍ෂයන් විවිධ අද්භූත අන්දමින් නිරූපණය කර තිබේ. තම බිරිඳ හා දූ දරුවන්ද පවා දන්දීමෙන් දාන පාරමිතාව පිරූ බෝසත් චරිතය කියවෙන වෙස්‌සන්තර ජාතකය අලුතෙන් නිමවන විහාරයන්හි සිතුවම් කිරීම ගැන සියලු දෙනාම කැමැත්ත දැක්‌වූහ.

ලංකාවේ අවුරුදු දෙදහසකටත් වැඩි කාලයක්‌ තුළ චිත්‍රකර්මය පිළිබඳ සෑහෙන උනන්දුවක්‌ ඇතිවූ බැව් ඉහත සඳහන් කරණු වලදී පැහැදිලි වෙයි. බෙහෙවින් නිර්නාමිකව පෙනී සිටි මේ පැරැණි චිත්‍ර ශිල්පීහු උසස්‌ නිර්මාණයක්‌ බිහිකරවීමෙහි සමත් වූහ.

ලාංකාවේ සංස්‌කෘතිය පිළිබඳ නව ප්‍රබෝධයක්‌ ඇති කරලීමට මහත් පරිශ්‍රම දරන වර්තමාන ශිල්පීන් හට මේ පැරැණි චිත්‍ර කලාව මහඟු ආදර්ශයකි. ලංකාවේ පැරැණි චිත්‍ර කලාවෙහි තෝරාගත් නිදසුන් කීපයක පිටපත් එක්‌සත් ජාතීන්ගේ අධ්‍යාපන සමාජ හා සංස්‌කෘතික ආයතනය මගින් ලොව පුරා සිටින කලාරසිකයන්ට ඉදිරිපත් කෙරෙන බැවින් මින් පෙර නොවූ විරූ පතල කීර්තියක්‌ ලංකාවේ චිත්‍ර කලාවට සැලසෙනු නිසැකයි.