දැනුම් කෙතෙන් දැනුම් මිටක්: මහනුවරයුගයේ චිත‍්‍...

දැනුම් කෙතෙන් දැනුම් මිටක්:
මහනුවරයුගයේ චිත‍්‍...: මහනුවර යුගයේ චිත‍්‍ර සහ මූර්ති කලාව මහනුවර යුගයේ මූර්ති අනුරාධපුර පොළොන්නරු...

ශ්‍රී ලාංකේය චිත්‍ර කලාව

මහාචාර්ය සෙනරත් පරණවිතාන (ක්‍රි.ව. 1896-1972) වියතාණන් විසින් රචනා කරනා ලදුව වර්ෂ 1968 "රසවාහිනි" ජනවාරි කලාපයේ පළවූ මෙම දුර්ලභ ලිපිය බදාදා අතිරේකයට එවන ලද්දේ මහදිසාවේ බණ්‌ඩාර ඇටිපොල විසිනි. පසුගිය දිනට යෙදුණු (2009-12-29) සෙනරත් පරණවිතාන වියතාණන්ගේ 113 වැනි ඡන්ම දිනය නිමිත්තෙන් මෙම ලිපිය පළ වේ.

උතුරු ඉන්දියාවෙන් පැමිණ ලංකාව වාස භූමිය කරගත් ආර්ය මනුෂ්‍ය වර්ගයක්‌ විසින් කිතු යුගයකට පෙර හය වැනි සිය වසෙහි දී ලංකා සහ්‍යත්වයෙහි මුල් පදනම හෙලන ලදී. සිංහලයන්ගේ මුතුන් මිත්තන්වූවෝ මොහුය. ක්‍රිස්‌තු පූර්ව තුන්වැනි සිය වසේදී අසෝක අධිරාජ්‍යයන් විසින් එවන ලද බෞද්ධ ධර්ම ධූතයන් ලංකාවේ බුදු දහම දේශනා කළ අවධියෙහි පුරාණ සිංහලයෝ දිවයිනේ උතුරු තැනිතලා පෙදෙසෙහි රාජ්‍යයක්‌ද පිහිටුවා ගත්හ. මොවුන්ගේ අගනුවර අනුරාධපුරය වූයේය. සිංහල බෞද්ධාගම වැළඳගත් පසු ඔවුන්ගේ ආගමික අවශ්‍යතාවන් පිරිමැසීම සඳහා විශාල ගොඩනැඟිලි කර්මාන්ත ආරම්භ විය. මෙය රූප නෙළීම, චිත්‍ර කර්මය ආදී ශිල්ප දියුණුවටම හේතුවූයේය.

අවුරුදු දහසකටත් වැඩි කලක්‌ අනුරාධපුරය ලංකාවේ අගනුවර වශයෙන් පැවතියේය. පස්‌වැනි සිය වසෙහිදී අවුරුදු 18 ක කාල සීමාවක්‌ තුළ ලංකාවේ අගනුවර අනුරාධපුරෙන් සැතපුම් හතළිහක්‌ පමණ දකුණෙන් පිහිටි සීගිරියෙහි විය. සීගිරිය ගිරි දුර්ගයක්‌ මැදි කොට තැනූ නගරයකි. මේ කාලපරිච්ඡේදය සිංහල චිත්‍රකර්මය පිළිබඳ විශිෂ්ට යුගයක්‌ වූයේය.

ලංකා ඉතිහාසයෙහි මුල් අවුරුදු එක්‌ දහස්‌ පන්සියයක්‌ ඇතුළත දකුණු ඉන්දියානු ආක්‍රමණයන්ගෙන් රට බේරා ගැනීම පිණිස නොයෙක්‌ විට සටන් කරන්නට සිංහලයන්ට සිදුවිය. එහෙත් එකොළොස්‌වෙනි සියවසෙහි ප්‍රථම භාගයෙහිදී දිවයිනෙන් වැඩි කොටසක්‌ චෝල අධිරාජ්‍යයට යටත් විය. අවුරුදු හැත්තෑ පහකට පමණ පසු සිංහලයෝ දෙමලුන් පන්නා නැවත රට බේරා ගත්හ. එවිට සිංහලයෝ අනුරාධපුරට අත්හැර චෝල හමුදාවන්ගේ මධ්‍යස්‌ථානයව පැවැති පොළොන්නරුව ලංකාවේ අගස්‌ථානයව පැවැති පොළොන්නරුව ලංකාවේ අගනුවර කර ගත්හ. දොළොස්‌වෙනි සියවසෙහිදී දේශපාලන හා යුද්ධ කටයුතු පිළිබඳව කලා ශිල්පයන්හි වර්ධනය පිළිබඳවද පොළොන්නරුව ඉතාම ශ්‍රේෂ්ඨ ප්‍රතාපවත් නගරයක්‌ වූයේය. ලංකාවේ මේ භාග්‍ය සම්පන්න කාලය දික්‌ නොවීය. දහ තුන්වෙනි සිය වසෙන් තිස්‌ අවුරුද්දක්‌ ගතවීමට පෙර සිංහල රාජ්‍යය නැවතත් බිඳ වැටුණි.

මින් පසු තුන්සියක්‌ අවුරුදු මුලූල්ලේ ලංකාව ක්‍රමයෙන් පිරිහුණි. වාස්‌තු විද්‍යාව අතින් ප්‍රසිද්ධියට පත් පෙදෙස්‌ ජනසත්‍යව අගනුවර පවා බස්‌නාහිර හා මධ්‍යම පෙදෙස්‌හි වෙනත් ස්‌ථාන කරාගෙන යැමට සිදුවිය. දහසය වෙනි සියවසෙහි පෘතුගීසීන් පැමිණෙන කල සිංහල රජුගේ වාසස්‌ථානය වූයේ කොළඹට නුදුරින් වූ කෝට්‌ටෙහිය. පෘතුගීසීන් සමඟ වියවුල් හටගත් බැවින් වඩා ආරක්‍ෂා සහිත කඳුකර පෙදෙසක්‌ වූ මහනුවර අගනුවර කර ගන්නට සිදුවිය. මේ අතරතුරේදී සිංහල කලා ශිල්පයන්ගේ වර්ධනයට හේතු වූ බෞද්ධාගම ඉතා දුබල තත්ත්වයකට වැටුණි. දහ අට වෙනි සියවසෙහිදී නැවත බෞද්ධාගමට නවජීවයක්‌ ලැබුණොත් එකල බොහෝ පැරැණි සිද්ධස්‌ථාන ප්‍රතිසංස්‌කරණය කරවන ලදී. සිත්තරුන් යොදවා බිතු සිතුවම් කරවමින් ඒ ගොඩනැඟිලි අලංකාර කරවන ලදී.

බුදුරදුන් සමයෙහිද රාමායන භාරතාදියෙහි වර්ණිත පුරාණ කාලයෙහිදීද ශිෂ්ඨයන් අතර චිත්‍ර ශිල්පය භාවිත වූ බවට සාක්‍ෂි පාලි, සංස්‌කෘත ග්‍රන්ථයන්හි පෙනේ. එබැවින් ලංකාවට මුලින් පැමිණ ආර්ය ජනයා චිත්‍රකර්මය ගැන යමක්‌ නොදත් බැව් කිය නොහැකිවේ. අනුරාධපුර නගර සීමාවෙන් පිටත ඉන් නුදුරුවම කිතුවසින් පෙර තුන්වෙනි සියවසෙහි චිත්‍ර ශාලාවක්‌ පැවැති බැව් ලක්‌දිව බුදුqසසුන පිහිටුවීම පිළිබඳ මහවංස ප්‍රවෘත්තියෙහිදැක්‌වේ. ශ්‍රාවස්‌තියේ උද්‍යානයෙහි චිත්‍රකර්මය හා සබඳකමක්‌ දැක්‌වෙන නාමයක්‌ ඇති චිත්‍රාගාරයක්‌ බුදුන් කල පිහිටි බැව් විනය පිටකයේ දැක්‌වේ. මෙනයින් සලකන කල පුරාණ කාලයේදී වර්තමාන කලා භවනක්‌ වැනි ආයතනයක භාරතීය නගරයක වැදගත් අංශයක්‌ වූ බැව් පෙනේ. පැරැණි අනුරාධපුරයද ඒ සම්බන්ධයෙන් පුරාණ භාරතයේ නගර අනුගමනය කළ බැව් විශ්වාස කළ හැකිවේ. බුදු දහම ලක්‌දිව පතල කිරීමට පැමිණි ධර්මදූතයන් සමඟ ශිල්පීන් ඇතුළු කුල දහ අටක්‌ අශෝක අධිරාජ්‍යයන් විසින් ලක්‌දිවට එවන ලද බැව් ඉතිහාසගතයි. මොවුන් අතර චිත්‍ර ශිල්පීන්ද වූහයි සිතිය හැක.

ඉන්දියාවෙහි මෙන්ම ලංකාවෙහිද ඉතුරු වී ඇති සිත්තම් බෙහෙවින්ම බෞද්ධාගම පිළිබඳ හෙයින් චිත්‍ර ශිල්පියා හා ඒ ශිල්පිය කෙරෙහි බෞද්ධාගම කෙසේ සලකන ලද්දෙහි මෙහිදී සිතා බැලිය යුතුවේ. පුරාණ බෞද්ධ මතය වූයේ කලාවන්ගේ පරමාර්ථය ආශ්වාදය ඇති කරවීම පිණිස බැව් කුමාරස්‌වාමී මහතා විසින් නිරවද්‍ය ලෙස පෙන්වා දී ඇත. ඉන්ද්‍රියන් පිනවීම පරමාර්ථය කොට චිත්‍රකර්මය හෝ වෙන යම් කලා ශිල්පයක හෝ අදහස හෝ දියුණුව හෝ පැතුවේ නම් එයින් බාහිර ලෝකයේ වස්‌තූන් උදෙසා පුද්ගලයාගේ ආශාව වැඩි දියුණු කෙරෙහි බැවින් විමුක්‌තිය කරා යැමට එය ඔහුට අවහිරයක්‌ වන නිසා, ඒ පිළිබඳ බෞද්ධාගම විසින් විරෝධය දක්‌වනවා ඇත. ලෞකික සම්පත් අත හැර දමා උත්තම ජීවිතයක්‌ ගත කිරීම සඳහා පැවිදි වූ භික්‌ෂූවකට සිත්තම් කිරීම විනයානුකූලව තහනම් විය.

විහාර බිත්ති සිතියම් කළ ස්‌ත්‍රී පුරුෂ රූපයන්ගෙන් අලංකාර කිරීම භික්‍ෂූන්ට තහනම් වූයේය. එහෙත් මල්කම් හා ලියකම් වැනි අලංකාර වලට එවැනි තහනමක්‌ නොවීය. අවුරුදු හැටක්‌ ගුහාවක විසූ රහතන් වහන්සේ නමක්‌ අධිගමයෙන් උන්වහන්සේට හීනවූ අය විසින් පෙන්වන තුරුම ගුහාවෙහි සිත්තම්ව පිහිටි ආගමික වස්‌තුවක්‌ නොදුටු බැව් කියන කථාවකින් චිත්‍ර කර්මය පුරාණ බෞද්ධයන් සැලකූ හැටි පැහැදිලි වේ.

මේ ආගමික පිළිපැදීම කලා ශිල්ප හා ශිල්පීන් අපවාදයට ලක්‌ කිරීමක්‌ බැව් නොසිතිය යුතුයි. විශේෂ අවස්‌ථාවල හැර, වෛද්‍ය කර්මයද භික්‍ෂුවකට විනය විරෝධි වේ. එහෙත් පාළියෙහි ගිහි වෛද්‍යයන් බොහෝ ගෞරවයෙන් සඳහන් කොට ඇත්තේය.

විමුක්‌තිය ලබා ගැනීම පිණිස ලෞකික සම්පත් අත්හැරිය යුතු බැව් පිළිගත් නමුත් බුද්ධ ශාසනයට අනුව ලෞකික සම්පත් අත්නොහැර මෙලොව හා පරලොව වැඩ සඳහා සම්‍යක්‌ ආජීවයෙහි පිහිටනු නැමැත්තවුන්ටද තැනක්‌ හිමිවේ. තම ආගම පතුරුවාලීමට වඩ වඩා උත්සාහ දැරූ බෞද්ධයන්ට ස්‌ත්‍රී පුරුෂයන් තම දහමෙහි පහදවනු සඳහා, කලා ශිල්පයන් වඩාත් උපයෝගී වූ බැව් තව තවත් පැහැදිලි විය. නොයෙකුත් දිව්‍ය රූප ප්‍රදර්ශනය කිරීමෙන් අශෝකාධිරාජ්‍යයන් විසින් තම වැසියන්ගේ සදාචාරය දියුණුකළ බැව් ඔහුගේ සෙල් ලිපි වලින් දැක්‌වේ. සමහර විට මේ දිව්‍ය රූප සිත්තම් කර පෙන්වන්නට ඇත.

තථාගතයන් වහන්සේ කෙරෙහි භක්‌තිය ඇති කරවීම සඳහා රූප නෙළීම බෙහෙවින් භාවිත වූ බැව් ඉන්දියාවෙහි අද තිබෙන නෂ්ඨාවශේෂ බෞද්ධ ගොඩනැඟිලි වලින් පෙනේ. බෝධිසත්වයන් වහන්සේ අනේක ජාතීන්හි මනුෂ්‍යයකුව හෝ තිරිසනකුව හෝ ඉපදීම පිළිබඳව ලියා තිබෙන ජාතක කතාවන්ගෙන් හෝ බුද්ධචරිතයන්ගෙන් හෝ වස්‌තුවක්‌ ප්‍රතිරූපයට නගා දර්ශනය නගා දර්ශනය කිරීමෙන් මෙය ඉටු කරන ලදී. මිනිසුන්ගේ සිත් ඇද ගැනීමට රූප කර්මයට වඩා චිත්‍රකර්මය යෝග්‍ය වූ බැව් සලකන ලදින් ඥනය දියුණු කරවීමට අදාළවූ බෞද්ධ කත, රූප කර්මයට වඩා චිත්‍රයට නගා දර්ශනය කිරීම පුරාණ බෞද්ධ විහාරස්‌ථානයන්හි බහුලව භාවිත වූ බැව් තීරණය කළ හැකිවේ. අජන්තා වැනි ගල්ලෙන් විහාරයන්හි පැවැති චිත්‍රයන්ගෙන් හා වෙනත් පැරැණි විහාරයන්හි සිත්කම් පිහිටි බැව් සඳහන් කෙරෙන ප්‍රවෘත්ති වලින් ඒ බැව් වඩාත් ස්‌ඵුට වේ.

චිත්‍ර ශිල්පීන් හා චිත්‍ර කර්ම පිළිබඳ බොහෝ කරුණු පස්‌ වැනි හය වැනි සියවස්‌හි රචිත පාලි ග්‍රන්ථයන්හි දැක්‌වේ. තාපසයන් විසින් ගල් ගුහාවන්හි පැවැති බිතු සිතුවම් ගැන කලින් කියා ඇත. ක්‍රිස්‌තු යුගයට පෙර දෙවැනි සියවසෙහි දුටුගැමුණු රජගේ මරණ මංචකයේහිදීද ඔහුගේ මලනුවන් සද්ධාතිස්‌ස රජු විසින් තම සහෝදරයාට මහථූපය නිමවූවිට පෙනෙන අයුරු දැක්‌වීම සඳහා සිත්තරුන් හා වඩුqවන්ගේ සහය ලබාගත් බැව් හයවෙනි සියවසෙහි ලියන ලද මහා වංශය සඳහන් කරයි. මහා වංශයෙහි පශ්චාත් භාග්‍යවන චූලවංශයෙහි සිත්තම් ගැන සඳහන් වන තැන් බොහෝයි. මල් කම් හා ලියකම් සහිත බිතු සිතුවම් වලින් සැදසී ප්‍රසාද හා මාලිගා වන්ගේද, විස්‌තරයන් හැර පරාක්‍රමබාහු රඡ්ජුරුවන්ගේද විස්‌තරයන් හැර පරාක්‍රමබාහු රජු (1153-1186) තම මාලිගා භූමියෙහි තැනූ සරස්‌වතී මණ්‌ඩපය තමාගේ චරිත කතාව දක්‌වන සිතියමින් විසිතුරු කළ බැව්ද එහි සඳහන් වේ. එමෙන්ම ඒ රජුගේ මාලිගාව යාබද උයනෙහි තැනූ සිංගාර මණ්‌ඩපය යන අර්ථාන්විත නමකින් යුත් මගුල් මඩුව හා පොකුණක්‌ ද සිත්තමෙන් විසිතුරු ව බැව් එහිම සඳහන් වේ. මෙසේ දොළොස්‌වැනි සියවසෙහිදී ආගමික හා ලෞකික වුවමනා සඳහා චිත්‍ර කර්මය භාවිත කළ බැව් පෙනේ.

පැරැණි ඉන්දියාවේ හා ලංකාවේ බෞද්ධයන් අතර චිත්‍ර ශිල්පය බහුලව භාවිත වූවා පමණක්‌ නොව ඔවුහු ඒ ශිල්පයට පදනම් වූ දර්ශනය ගැනත් සලකා බැලූහ. රසවාදය ගැන ක්‍රමවත් ග්‍රන්ථයක්‌ අපට නැති බව සැබෑවූ නමුත් අධ්‍යාත්මික හා චෛතසික දේවල් ගැන දේශනා කරන ලද සූත්‍රයන්හි සමහර කරුණු පැහැදිලි කරණුවස්‌ චිත්‍ර හා චිත්‍රකාරයන් උපමා කොට ඇත. එම කරුණු මනාසේ සවිස්‌තරව තේරුම් ගතහොත් ඒවා සෑහෙන රසවාදයක මූලධර්ම වශයෙන් සිතිය හැක.

අපි තථාගතයන් වහන්සේ දේශනා කළ ධර්මයන්ගෙන් ගැන ප්‍රථමයෙන් සිත් යොමු කරමු. චිත්තයෙහි ස්‌වභාව හා ක්‍රියාව පිළිබඳව දේශනා කළ සූත්‍රයක බුදුරදුන් එකල භාවිත වූ වරණ චිත්ත නම් විවිධ සංචාරක චිත්ත ප්‍රදර්ශන ගැන සඳහන් කරමින් එවැනි වරණ චිත්තයකට වඩා විසිතුරු ගතියක්‌ චිත්තයෙහි ඇති බව ප්‍රකාශ කළහ. ඒ කුමක්‌ හෙයින්ද යත්(- ඒ වරණ චිත්තයන්හි දැක්‌වෙන චිත්‍ර මිනිසුන් විසින් තම සිත්හි හටගත් අදහස්‌ අනුව නිපදවූ බැවිනි. මෙසේ සිත්තරකු විසින් විවිධ සායම් වලින් චිත්‍ර කිරීම සඳහා පිළියෙල කරගත් ලෑලිවල හෝ බිත්තිවල රෙදි කඩක හෝ ස්‌ත්‍රී පුරුෂ රූප සිත්තමට නගන්නාක්‌ මෙන් බාහිර ලෝකයෙහි පැවැති රූප වේදනා සංඥා ආදී සාමාන්‍ය ජනයා විසින් මවාගත් බැව් ඒ සූත්‍රයෙහිම දැක්‌වෙයි. මේ නයින් සලකන විට එකල පිළිගත් මතය වූයේ සිත්තරු ඔවුන්ගේ සිත්හි කල්පිත වූ පරිදි රූප චිත්‍රයට නගාලූ බවයි. බාහිර ලෝකයෙහි වූ රූප සිතින් කල්පිත වූ බැවින් සාමාන්‍යයෙන් ස්‌වාභාව ධර්මය යෑයි දැන් දක්‌වන දෙය අනුකරණය කිරීමෙන් නියම සත්‍ය ගෙනහැර නොපාන්නේය. එහි දැක්‌වෙන්නේ ඊට කිසිදු සම්බන්ධයක්‌ පමණකි.

පස්‌වැනි සිය වසෙහි අනුරාධපුර වක්‍ර අර්ධකාචාර්ය බුද්ධඝෝෂ හිමියෝ මේ ගැන වඩා විස්‌තර මෙසේ දැක්‌වූහ. ලෝකයෙහි "චිත්‍ර කර්මයට උත්තරීතරවූ අන්කිසි ශිල්පයක්‌ නොමැත. චිත්‍ර ශිල්පයෙහි දී වරණ චිත්‍ර ඉතාම උසස්‌ වේ. ඒ චිත්‍රය සම්පාදනය කරන සිත්තරකුට මෙබඳු රූප මේ ආකාරයෙන් සිත්තමට නැගිය යුතු යෑයි සංඥව ඇතිවේ. මේ චිත්ත සංඥාව අනුව රේඛා ඇඳීම පැහැපත් කිරීම දීප්තිමත් කිරීම, හැඩ ගැස්‌සවීම ආදිය නිපදවන්නාට චිත්තකියා උපදී. එහෙයින් වරණ චිත්‍රයෙහි එක්‌තරා විසිතුරු රූපයක්‌ සිත්තම් වේ. ඉක්‌බිති ඒ රූපය සිත්තමට නැගූ ශිල්පියා එයට ඉහළින් හෝ පහළින් හෝ දෙපස හෝ තවත් රූප සිත්තම් කිරීමට අදහස්‌ කරමින් ඒ අනුව ඔහුගේ රූපද එකතු කර මහඟු චිත්‍ර දර්ශනයක්‌ බිහි කරයි. මෙසේ ලෝකයේ විචිත්‍රවූ ශිල්පයයි යම් කිසි දෙයක්‌ ඇත්නම් ඒ සියල්ල සිතින් ම නිර්මාණය කරන ලද්දකි."

චිත්‍ර ශිල්පය පිළිබඳ ඇතිවූ මේ වාදයන් ගැන අවබෝධයක්‌ එකල උගතුන් අතර පැවැති බවට සාධක තිබේ. නම වැනි සියවසෙහිදී සීගිරියට පැමිණියවුන් එහිවූ චිත්‍ර නරඹා (විස්‌තර පසුව සඳහන් වේ.) සතොස්‌ වී ඒ සිත්තරුන් පසසමින් බදනා ලද හි සීගිරි කැඩපත් පවුරෙහි ලියා තිබේ. යථෝක්‌ත ගීයකින් සිත්තරා විසින් සිකුරටම නැගී තැනැත්තියගේ මහසිතද චිත්‍රයෙන් ගෙන හැර පානවාත් හැර ඔහු සියෑසින් දුටු ඇගේ රූපය සිතුවම් කිරීමේදී ඇය දැකීමෙන් ඔහුගේ සිතට නැගුණ හැඟීම ඒ සිතුවමෙහි නිරූපණය කර ඇතැයි පවසයි.

දොළොස්‌ වෙනි සියවසයට අයත් පොළොන්නරු සිත්තම් හා සමකාලීන ජනප්‍රිය ග්‍රන්ථයක්‌ වන බුත්සරණහි දැක්‌වෙන උපමාවක සිත්තමක්‌ මනහර වන්නේ සිත්තරාගේ සිතෙහි ඇති රසයෙන් බැව් ප්‍රකාශ වෙයි. රසය අනුව චිත්ත වෘත්තියක්‌ හෝ භාවයක්‌ ස්‌ථායි වීමෙන් හට ගත්තකි. බුද්ධ ධර්මයෙහි ප්‍රකාර භවය ක්‌ෂණිකය. එහෙයින් චිත්ත වෘත්තියක ස්‌ථාවර භාවයක්‌ ප්‍රකාශ කරන විට අප විසින් තේරුම් ගත යුත්තේ බාහිර රූපය හා සිතෙහි ඇතිවූ ප්‍රථම ඝට්‌ටනයෙන් හටගත් බලවත් වේගය නිසා රූපය චිත්ත සන්තානයෙහි නැවත නැවත පැනෙන බවය. මෙසේ අලංකාර චිත්‍රයක්‌ කරුණු වස්‌සිත්තමට නගනු ලබන දේ නැවත නැවත මෙනෙහි කළ යුතුවේ.

පහළොස්‌වැනි සිය වසෙහි වැජඹුන ශ්‍රී රාහුල කිවිවරයා විසින් තථාගතයන් වහන්සේගේ දේශනය සිත්තමක්‌ හා උපමා කරන ලදී. ඇසීමට ප්‍රියවූ වචන සිත්තමෙහි වර්ණ සංයෝගයටද ගැඹුරු අදහස්‌ චිත්‍ර නිර්මාණය වද සම කරයි. මේනිසා මනහර චිත්‍රපටයට පැහැය හා හැඩයද තිබිය යුතුයි. පාලි සාහිත්‍යයෙහි රූප සෞන්දර්ය ප්‍රකාශ කෙරෙන "වණ නිභ" යන පදයෙන් මේ ලක්‍ෂණ දෙකම පැවසේ.

පුරාණ ලංකාවෙහි චිත්‍ර කර්මය බහුලව භාවිත වූවා පමණක්‌ නොව උගත් ජනයා ඥනවන්ත ලෙස කලා ශිල්පයන්ගේ රසවිඳීමට පුහුණුවක්‌ ලැබ සිටි බැව්ද ඔප්පු කිරීමට ඉහත සඳහන්ව කරුණු සෑහේ යෑයි සිතේ. අවුරුදු දෙදහසක්‌ පමණ කාලය ඇතුළත ලංකාවේ පැවති චිත්‍රයන් කල්ගතවීමෙන් බෙහෙවින් විනාශයට පත්වී ඇත්තේය. ප්‍රසාද හා විහාර මන්දිරයන් ගරා වැටීමෙන් එහි වූ සිතුවම් සියල්ල විනාශ වූයේය. පුස්‌කොළ පොත් කම්බ කීපයක්‌ හැර දහ අට වැනි සියවසෙන් පෙර ලෑලිවල හෝ රෙදි කඩවල කරන ලද සිත්තම් කිසිවක්‌ අද දකින්නට නැත. ලංකාවේ වැනි දේශගුණය එවැනි ද්‍රව්‍යයන්ගේ පැවැත්ම සීමාසහිත වේ. එබැවින් මිනිසුන්ගේ විනාශකාරී ක්‍රියාවන්ගෙන් බේරී වැසි සුළං ආදියෙන් ප්‍රවේසම් වී ඇති තැන්වල පමණක්‌ පැරැණි චිත්‍රයන්ගේ නිදසුන් අපට අද ඉතුරු වී ඇත.

මෙසේ ඉතුරු වී ඇති චිත්‍රයන්ගෙන් ඉතාම පැරැණි නිදසුන තිබෙන්නේ මාතලේ දිසාවෙහි සුප්‍රසිද්ධ සීගිරි පර්වතයෙහි වෙයි. සැක රහිතවම ඒ චිත්‍ර පස්‌වැනි සියවසට අයත් බැව් කිව හැකිය. අවට තැනිතලා පෙදෙසින් අඩි 600 ක්‌ පමණ ඉහළට මේ ගිරි දුර්ගය මුදුනෙහි පළමුවැනි කස්‌සප රජ (473/491 පමණ) තම මාලිගය තැනුවේය. ලංකා රාජ්‍යය ලබාගැනීම පිණිස තම පියා මරවන ලද වරදට තමාට දඬුවම් දීමට පැමිණෙන සතුරන්ගෙන් ආරක්‍ෂාවීම සඳහා මෙසේ ගිරි දුර්ගයෙහි කස්‌සප රජු විසින් සිය මාලිගය තනන ලද බැව් මහා වංශය පවසයි. සීගිරිගලේ බස්‌නාහිර හා නැගෙනහිර පැති ඇසුරු කර ගල මුදුනට පිවිසීම පිණිස පටු මඟක්‌ විය. ඒ පටුමග මැද හරයෙහි උතුරු පැත්තේ පිහිටි තලාවක ගල්බෙයඳින් පිටතට නෙරා සිටින ලෙස විශාල සිංහ රූපයක ඉදිරි කය ගඩොලින් කර තිබේ. සිංහ රූපය තුළින් නිමවූ සෝපාන මාලාවකින් ගලේ පහසු බෑවුමක්‌ කරා පැමිණේ. මේ සිංහ රූපය හේතුකොට ගෙන ගලට සීගිරි යන නම භාවිත වී.

පටුමඟෙහි ආවරණයක්‌ නොමැතිව පැවැති පිට අයින දිගේ තනන ලද සාමාන්‍ය උසින් අඩි 8 ක්‌ වූ පවුරකින් මඟ දිගේ ගමන්ගත් අයගේ ආරක්‍ෂාව සැලැස්‌විණි. මේ පවුරෙහි හුනු පිරියම කෙතරම් මනාව පැවැත්තේය. සිත්තම් පිහිටියේ මේ කොට දීප්තිමත්වීද යත් සියවස්‌ පහළොවකට පසු අදත් කෙනෙකුගේ පිළිඹුව එහි දැක්‌වේ. ඒ කරුණ නිසා ඊට කැඩපත් පවුර යන නාමය භාවිත වී. ඉහළින් ආවරණයක්‌ නොමැතිව පිහිටි පවුරෙහි කොටස්‌ ගරාවැටී ඇත. පිටතට නෙරූ ගල් බෙයදින් ආරක්‍ෂිතව පැවැති විශාල කොටසක්‌ තවම සේ පටු මඟට අඩි සතළිහක්‌ පමණ ඉහළින් ගල් බෙයෙඳිහිය.

පුරාණයෙහි මෙතැනට යැමට ක්‍රමයක්‌ නොවී. එහි ස්‌ත්‍රී රූප සිත්තම්කර තිබීමෙන් අපට නිගමනය කළ හැක්‌කේ මුලින්ම මේ ගල් බෙයඳෙයි වැඩි කොටසක මෙවැනි සිතියම් තිබුණු බවය. ඒ චිත්‍රවලින් අව්වැසි ආදියෙන් ආරක්‍ෂිත ප්‍රාග්භාරයෙහි වූ චිත්‍ර පමණක්‌ ආරක්‍ෂා වූ බැව් සලකාගත හැකි වේ. ප්‍රාග්භාරයෙන් පිටත ගල්බෙයඳයෙහි විවරයන්හි පැවති බදාම කැබිලිවලින් මේ අදහස්‌ අනුමත වේ. අද ඉතිරි වී පැවතියේ චිත්‍ර විසිඑකක්‌ පමණක්‌ වුවද ගලෙහි ඇඳ තිබූ රන්වන් ලියන් පන්සීයක්‌ ගැන කැඩපත් පවුරෙහි ගී සඳහන් කරන බැවින් ඒ අදහස තවත් තහවුරු කෙරේ. පටු මඟෙහිs යන කෙනෙකුට අතගෑමට හැකිවූ චිත්‍ර හා වීණාවක්‌ අතින්ගත් ස්‌ත්‍රී රූපයක්‌ ද එහි වූ බැව් එම ගී වලින් කියෑවේ. එවැනි චිත්‍ර අද දක්‌නට නැත. එබැවින් මුලදී සීගිරියෙහි අද පවතිනවාට වඩා බොහෝ චිත්‍ර පිහිටි බැව් නිගමනය කළ හැකි වේ. විසමවූ රඟහල් මූණත බොරපස්‌, කොහු හා දහයියා බදාමෙකින් මට්‌ටම් කර ඒ මත වැලි, මැටි, කොහු හා හුනු මිශ්‍රයෙන් යුත් පඬුවන් පැහැය ඇති බදාමත් පිරියම් කිරීමෙන් චිත්‍ර නිර්මාණය කිරීම පිණිස ගල් බෙයඳ පිළියෙල කරන ලදී. සමහර විට මේ බදාමෙහි මැලියම් වර්ගද මිශ්‍රවී තිබෙන්නට ඇත. එහෙත් කල් ගතවීමේදී ඒ ගැන කිසිවක්‌ දැනගැන්මට නොහැකි ලෙසම ඒ ද්‍රව්‍ය විනාශ වී තිබේ. අඟලකින් අටෙන් පංගුවක්‌ පමණ ඝන පිටතින්ම පිරියම්ව තෙවැනි බදාමේ වැලි හා හුනු මිශ්‍රණයෙන් යුක්‌ත වේ. එයින් මටසිළුටු මූණතක්‌ නිමකර ඒ මත සුදු හුනු ආලේප කිරීමෙන් තෙලිතුඩ පාවිච්චිය සඳහා පිළියෙල කර නිමවන ලදී. බදාමෙහි සම්පූර්ණ ඝනකම අඟලෙන් අටෙන් තුනකට පමණ ගල්බෙයඳෙහි විෂමතාවය අනුව වෙනස්‌ විය. චිත්‍රවල යොදා ඇති වර්ණ රතු, කහ, කොළපාට, කළු හා සුදු පාටද වේ.

සායම් ජලයෙන් මිශ්‍රකර වියළි බදාමේ මත සිත්තම් කරන ලදී.

මිනිස්‌ ප්‍රමාණයට ස්‌වල්පයක්‌ කුඩාව චිත්‍රයට නඟා ඇති මේ නාරි රූප වලාකුලින් නික්‌මෙන් නා සේ දැක්‌වේ. ඒවායේ ඉඟටියෙන් පහළ කොටස වලාකුලින් වැසී තිබුණු අයුරු දැක්‌වේ.

(චිත්‍ර 1 - ඞ) මේ සිත්තම් සමහරක්‌ රන්වන් ලියක්‌ නිල්වන් කතක කැටුව සිටින අයුරින් දර්ශනය වන ජෝඩු සිත්තම්වලින් යුක්‌ත වේ. ඉතිරිවා තනි රූපයකින් සමන්විත වේ. රන්වන් කත ඉඟටියෙන් ඉහළ නග්නවද නිල්වන් කත තනපටක්‌ බැඳ සිටිනා අයුරින් ද නිරූපනය වේ. මේ සෑම රූපයක්‌ම බොහෝ ලෙස අබරණින් සඡ්ජිත වීය. එමෙන් මනහර කේස පළඳනාවන්ගෙන්ද හෙබියේය. සමහර ස්‌ත්‍රී රූප මල්වට්‌ටි අතින් රැගෙන සිටී. වෙනත් රූප මල් රැගෙන හෝ මල් විසුරවන අයුරින්ද සම්මත වූ නාට්‍ය ලීලාවන් ප්‍රකාශ වන මුද්‍රdවන් දර්ශනය කෙරෙන ඉරියව්වලින්ද පිළිබිඹු වෙත්. මුහුණ දිගටිය. තොල් කාමුකය. කෝමලවූ දෙඅත් ප්‍රකාශිත භාවයෙන් යුක්‌ත වේ. මේ නාරි රූප එකල උසස්‌ සිංහල ස්‌ත්‍රීන්ගේ විලාශය දැක්‌වෙන චිත්‍ර බැව් ගිණිය හැකිය. සීගිරි චිත්‍රයන් නිරූපනය කරන්නේ කවරහුද යන ප්‍රශ්නයට වියතුන් විසින් විවිධ මතබේද දක්‌වන ලදී. සීගිරිය හා එහි වූ චිත්‍ර පිළිබඳ විස්‌තරයක්‌ ලියූ ප්‍රථම පුරාවිද්‍යාඥයා වන බෙල් මහතා ඒ ස්‌ත්‍රීන් කස්‌සප රජුගේ අන්තඃපුරයෙහි බිසෝවරුන් බැව් සැක රහිතවම පවසමින් අතින් මල් රැගෙන බුදුන් පිදීම සඳහා අසල පිහිටි විහාරස්‌ථානයට යැමේ දර්ශනයක්‌ මේ චිත්‍රයන්ගෙන් පිළිබිඹු කෙරේ යෑයි වැඩිදුරටත් ප්‍රකාශ කර ඇත.

මේ අදහස අනුමත කළවුන් චිත්‍රයන්ගේ යටිකය වලාකුලින් වැසී තිබීමට හේතුවූයේ ගල් බෙයඳයෙහි විෂමතාව බැව් සලකති. එහෙත් සිත්තම සම්පූර්ණ කළේ නම් උඩුකය සිත්තම වූ කොටස මෙන්ම යටිකය පිහිsටිය යුතු කොටසද විශමව පැවති බැව් ඔවුන් අනුමත කර තිබේ. චිත්‍රයන්ගේ යටිකය වලාකුලින් වැසී තිබීම ඒ අප්සරාවන්ගේ රූප බැව් නිගමනය කිරීමට කුමාරස්‌වාමි වියතාණන්ට සෑහෙන සාක්‍ෂියක්‌ වී ඇත.

මෙම ලිපිය සපයන ලේඛකයා සීගිරි මුදුනෙහි ඉතිරි වී පැවති පැරැණි දේ හා ඒ අවට බිම විශාල කොටසක්‌ වසා පිහිටි පුරාණ ප්‍රමදවනයද ගැන කරුණු විචාලීමෙන් පසු සීගිරි නිර්මාණය කෛලාශකූටය මුදුනෙහි පිහිටි කුවේර දෙවි විමන මනුලොවෙහි පිළිබිඹු කරවන අයුරක්‌ බැව් අදහස්‌ කරයි. පැරැණි වංස කතාකාරයාද කස්‌සප රජුගේ සීගිරි නිර්මාණය ආලකමන්දාවට සමානවූ බැව් පැහැදිලිව සඳහන් කරන අතර රජු එහි බඳනයට අධිපති කුවේරයා මෙන් විසූ බැව්ද කියයි. මෙහි මේ ආකාර සිතුවම් කිරීමේ අදහස ආලකමන්දාව නිරූපණය කිරීමේදී අවශ්‍ය සෑම අංගයක්‌ම පෙන්වීමටය. එබැවින් කෛලශකූටය අවට පාවෙන වළාකුල් සහ විදුලිය මේ චිත්‍රයන්ගෙන් නිරූපණය විය යුතුයි. මේඝලතා සහ විඡ්ජු කුමාරියන් සිංහල කලා ශිල්පයෙහි නිරූපණය වූ අංගයක්‌ බැව් ඓතිහාසික ලේඛනයන්හිද සඳහන් වේ.

මහනුවරින් සැතපුම් හයක්‌ පමණ ගිනිකොනින් පිහිටි හිඳගල ගල්ලෙනෙහි ඉතුරුව ඇති සිත්තම් සීගිරි චිත්‍රවලට සමකාලීන හෝ ඊට තරමක්‌ පසුකලෙක කරන ලද බැව් ගිණිය හැකිය. මේ පැරැණි බෞද්ධ ආරාමයෙහි ඉතිහාසය පිළිබඳ කිසිවක්‌ දැනගන්නට නොමැත. ඒ තැන සවැනි හෝ සත්වැනි සියවස්‌වලට අයත් සෙල්ලිපි ඇති නමුත් විහාරයෙහි පැරැණි නම ඒවායේ සඳහන් නොවේ. බුදුන් වඳින අයුරින් දැක්‌වෙන දේවරූප යෑයි සිතිය හැකි චිත්‍රයන්ගෙන් පිරිවැරූ තථාගතයන් වහන්සේගේ චිත්‍රයක්‌ එහි දර්ශනය වේ. මෙහි එකම චිත්‍ර දර්ශනයෙහි බුදුරදුන්ගේ චිත්‍රය දෙවරක්‌ම දැක්‌වෙන බැවින් ඒ චිත්‍ර ශිල්පියා විසින් කතාවක්‌ දිගටම සිත්තමෙන් නිරූපණය කිරීමේ ක්‍රමය මෙහි යොදන ලැබූ බැව් පැහැදිලි වේ. දේව පුත්‍රයකු ලෙස තුසිත දෙව් ලොව ජන්මයලත් සිය මෑණියන්ට බුදුන් දම් දෙසන විලාසය නිරූපණය කරන චිත්‍රයක දර්ශනයක්‌ ලෙස කුමාරස්‌වාමි මහතා මෙය හඳුන්වයි. එහෙත් මෙහි බුදුරදුන් පා මුල දනින් හිඳින දේව රුව පැළඳි හිස පළඳනාව පුරාණ බෞද්ධ කලා ශිල්පයෙහි දැක්‌වෙන සක්‌දෙව් රජුගේ විශේෂ හිස පළඳනාව බඳුය. එහෙයින් මේ චිත්‍ර සක්‌දෙව් රජු බුදුරදුන් දැක්‌මට ඉන්දසාල නම් ගුහාවට පැමිණි අවස්‌ථාවෙහි දර්ශනයක්‌ ලෙස හඳුන්වමි. මේ

පැරැණි භාරතයේ බෞද්ධ කලාකරුවන්ට අභිමත කතාවකි. සක්‌දෙව් රජ (ඉන්ද්‍ර) තම ජීවිත කාලය හා දෙව් ලොව පාලන සමයද අවසන් වී ගෙන යන බැව් දුටු අවස්‌ථාවේදී තම ජීවිතය හා පාලන සමය බුදුරදුන් යෑදීමෙන් දීර්ඝ කර ගත්තේ යෑයි මේ කතාවෙන් කියෑවේ. සූර්යවර්චසා නම් දෙවඟන හා තමන් අතර බැඳි ප්‍රේමයත් ඇගේ පියා විරුද්ධ වූ බැවින් ඇය සරණ පාවා ගැනීමට නොහැකි වූ සිද්ධිය ගැනත් ගීයක්‌ ගයමින් පංචසික දිව්‍ය ගාන් ධර්ව තෙමේ සක්‌දෙව් රජු බුදුන් හමුවූ මේ අවස්‌ථාවේදී මැදිහත්ව ක්‍රියා කළේය. සක්‌දෙව් රජු බුදුරදුන් හමුවීමේ සාර්ථක ප්‍රතිඵල ගැන සතුටුවීමෙන් කළගුණ සැලකීමක්‌ වශයෙන් පංචසිකට ඔහුගේ ප්‍රේමවන්තිය සමග විවාහ වීමට උපකාර කළේය. දන නමස්‌කාරයෙන් චිත්‍රයෙහි දැක්‌වෙන සක්‌දෙව් රජුගේ (ඉන්ද්‍රගේ) පිටුපසින් එබී බලන තරුණිය සමහර විට මේ දිව්‍ය අප්සරාව පිළිබිඹු කෙරේ යෑයි සිතිය හැක. හිඳගල චිත්‍ර මෑත අජන්තා චිත්‍ර සමග විශේෂ සමානත්වයක්‌ දැක්‌වේ.

ලංකාවේ සමහර පුරාණ ස්‌තුපයන්ගේ ධාතු ගර්භ බිතු සිතුවමින් හෙබි බැව් පෙනේ. එහෙත් ධාතු ගර්භ වැසීමෙන් ඒ චිත්‍ර මිනිස්‌ ඇසට යොමු නොවනවා ඇත. මෙවැනි චිත්‍ර හමුවූ එක්‌ තැනක්‌ නම් මහියංගන දාගැබයි. ඌව දිසාවෙහි පිහිටි ක්‍රි. පූ. දෙවැනි සියවසට අයිති මේ ස්‌ථූපය ලංකාවේ ඇති පූජනීය වූ බෞද්ධ සිද්ධස්‌ථානයකි. 1950 වැන්නේදී විවෘත කළ ඒ දාගැබ මුලින් කළ සමයට වඩා ශත වර්ෂ කීපයකට මෑත ප්‍රතිසංස්‌කරණයදී පිළියෙල කළ ගර්භයක්‌ වේ. මෙහි සිත්තම් සමග බදාමද ගලවා හැලී තිබුණි. ඉන් ගත හැකි ලොකු කැබලි එකතුකොට අලවා ගැනීමෙන් එහිවූ චිත්‍ර දර්ශන කිහිපයක්‌ සකස්‌ කර ගන්නා ලදී. එයින් දැක්‌වෙන චිත්‍රයක වූයේ මාරවිජයත් ඉන්පසු ඇතිවූ දේව අභිවාදනයත් දැක්‌වෙන දර්ශනයකි. එහි විශේෂයෙන් සැලකිය යුතු කරුණක්‌ වූයේ පැරණි හින්දු භක්‌තිකයන්ගේ දෙවිවරුන් වන සිවදෙවියාත්, විෂ්ණු දෙවියාත්, බුදුන් පුදන සුරකැලන් අතරේ සිටීමය. එකොළොස්‌ වැනි සියවසට අයත් නිදන් වස්‌තු ධාතු ගර්භය තුළ විය. මේ වස්‌තු නිධන් කිරීමට ප්‍රථමයෙන් චිත්‍ර පිහිටි බදාමයේ ප්‍රතිසංස්‌කරණය කර තිබේ. එබැවින් ධාතු ගර්භය හා එහි බිතු සිතුවම් එකොළොස්‌වැනි සියවසට වඩා පැරැණි විය හැකි වේ. මේ අදහස චිත්‍රයන්ගේ ශෛලියෙන්ද අනුමත වේ.

උතුරු මැද පළාතෙහි තමන්කඩුව දිසාවේ දිඹුලාගල අසල පුල්ලිගොඩ ගල්ගේ නමින් හැඳින්වෙන ලෙනක ඉතුරුව ඇති සිත්තම් අතර ප්‍රභා මණ්‌ඩල සහිත දෙවිවරු සතර දෙනෙක්‌ පලසක්‌ මත හිඳිනා දර්ශනයක්‌ පෙනේ. එය දේවගණයා බුදුරදුන් පිදීම පිළිබිඹු කෙරෙන විශාල චිත්‍රයක ඉතුරු කොටස්‌ විය හැකිය. විශාල චිත්‍රයක ඉතුරු කොටස්‌ සත්වැනි සියවසට අයත් බැව් පවසා ඇත. එහෙත් චිත්‍රයෙහි ශෛලිය අතින් හා එහි වූ දේවරූප ප්‍රභා මණ්‌ඩලයන්ගෙන් සඡ්ජිතවූ හෙයින් ද ඒ සිත්තම ඊට පසු කාලයකට අයත් බැව් දැක්‌වේ. දිඹුලාගල යාබදව පිහිටි කන්දෙහි දොළොස්‌ වැනි සියවසට අයත් චිත්‍රයන්ගේ ඉතුරු කොටස්‌ විය. මේ චිත්‍ර ටික කලකට පෙර ශ්‍රද්ධාවෙන් උමතු වූවෙකු විසින් මකා දමා ඇත. පුල්ලිගොඩ ගල්ගෙයි චිත්‍ර ද මේ සමයෙහිම කරන ලද බැව් සිතීම යුක්‌ති සහගතය.

සීගිරි චිත්‍රයන්ගෙන් පසු ලංකාවේ පැරැණි චිත්‍ර කර්මයෙහි ඉතා වැදගත් නිදසුනක්‌ ලෙස සැලකිය යුත්තේ අනුරාධපුරයෙන් පසුව අගනුවර වූ පොළොන්නරුවෙහි ත්‍රිවංක ප්‍රතිමා ගෘහයෙහි වන බිතුසිතුවම්ය. ඒ චිත්‍ර පළමුවැනි පරාක්‍රමබාහු රජු සමයට (ක්‍රි.ව. 1153/1186) හෝ ඔහුගෙන් පසු පැමිණි සියවසෙහි ප්‍රථම භාගයට හෝ අයත් බැව් සැලකේ. අජන්තා හා බාග් හි පැවති ඉන්දියා චිත්‍ර ශිල්පි ක්‍රම ඉන්දියාවෙහි අභාවයට ගියේවී නමුදු ලංකාවෙහි ඒ ශිල්ප ක්‍රමය බොහෝ කල් නොනැසී පැවති බවට මේ චිත්‍ර සාක්‍ෂි දරයි. මේ චිත්‍ර පළමුවෙන් සොයාගන්නා ලද්දේ මෙයට අර්ධ ශත වර්ෂයකට පෙරය. නොසැලකීම නිසා ඒවා බෙහෙවින් මැකී ගොස්‌ තිබේ. එහෙත් ඒවායින් අද ඉතුරුව පැවති කොටස්‌ සෑහෙන හැඟීමක්‌ ඇති කරයි. ආගමික ගොඩනැඟිල්ලක පිහිටි සිත්තම් වලින් අපේaක්‍ෂා කෙරෙන පරිදි ඒ චිත්‍රයන්ට නඟන ලද විෂයයන් ශ්‍රද්ධාව වැඩිකරන ස්‌වාභාවයකින් යුක්‌ත වේ. කලින් අරමුණු කළ ක්‍රමයක්‌ අනුව ඒ චිත්‍ර කරන ලදී. බුදුරදුන් බුද්ධත්වයට පැමිණීමට පෙර බෝධිසත්ව කල උන්වහන්සේගේ නොයෙකුත් පූර්ව ජන්මයෙහි චරිත හෙවත් බෞද්ධයන් අතර ජාතක කථාවක්‌ ලෙස ප්‍රචලිත කතා නිරූපණය කෙරෙන සිත්තම් වලින් පිළිමගෙයි ඉදිරි කොටස අලංකාර කර තිබෙන අතර ගර්භගෘහය බුද්ධත්වයට පැමිණීමෙන් පසු බුදුරදුන්ගේ ජීවන චරිතය දැක්‌වෙන සිත්තම් වල දර්ශනයන්ට වෙන් වූයේය.

එවැනි විවිධ ජාතක කතා දර්ශන අතර තේමිය ජාතකය නිරූපණය කෙරෙන දර්ශනයක්‌ චිත්‍රයෙන් දැක්‌වේ. මේ කතාවෙහි එන පරිදි බෝසත් තෙම රාජ කුමාරයෙකු ලෙස උපන්හ. ළදරු කලම ඒ කුමරාට සිය පූර්ව ජන්මය ගැන සිහිවිය. පෙර ජන්මයෙක තමා දිගු කලක්‌ නිරයෙහි දුක්‌ විඳි බැවින් ඒ ගැන සිහිවීම තමා හට කිසිසේත් ප්‍රියදායක නොවී. වැඩිදුරටත් සිහි එලවා බැලූ මේ ළදරුවාට එලෙස නිරයෙහි දුක්‌ විඳීමට හේතුවූයේ ඉහත ආත්මයක රජෙකුව ඉපිද යටත් වැසියන් අදමින් පාලනය කිරීමේ විපාකයක්‌ වූ බැව් පෙනුණි. නැවත වාරයක්‌ එවැනි නිරා දුක්‌ විඳීමට කුමරු මැලිවිය. එබැවින් පියරජුගේ ඇවෑමෙන් රාජ්‍ය බාර ගැනීමට ඔහු කිසිසේත් අදහස්‌ නොකළේය. ඔහුගේ අදහස්‌ මුදුන්පත් කර ගැනීම සඳහා රාජකීය පරිසරය ගැන සතුටක්‌ නොදක්‌වා තමා ගොලුවකු හා බිහිරකු මෙන් ව්‍යාජ හැඟවීමක්‌ දැක්‌වූයේය. රජ තෙමේ තම පුත්‍රයා නියම තත්ත්වයෙහි හැසිරවීම පිණිස ගත් සෑම උත්සාහයක්‌ම නිෂ්ඵල වූයෙන් කුමරුවා මරා දැමීමට තීරණය කර ඔහු පණ පිටින් වළලෑමට අණ කළේය. මේ අප්‍රියජනක ආඥව ලත් පුරුෂයා කුමරුවා රථයක තබාගෙන සොහොන් බිම කරාගෙන යන අයුරුත් ඔහු දැමීමට වළක්‌ කපන අයුරුත් මේ චිත්‍රයෙන් දර්ශනය වේ. පණපිටින් වළලනු ලැබීමට කුමරු අකමැති විය. එහෙයින් කුමරා ව්‍යාජ වේසය අත්හැර නියම රාජකීය මහිමය දක්‌වා සිටින අයුරු චිත්‍රයෙහි අයදීම්ද නොතකා ඔහු තවුස්‌දම් පිරීම පිණිස වනයට පිවිසියේය.

දොළොස්‌ වැනි සියවසෙහි පොළොන්නරුවෙහි හැම විහාරයක්‌ම බිතු සිතුවමින් සඡ්ජිත විය. අදත් පෙනෙන ලකුණුවලින් විහාරයන්හි පිටපැති ද මල්කම් ආදියෙන් හෙබි බැව් විනිශ්චය කළ හැක. තිවංක පිළිමගෙයි පැවති සිත්තම් හැරුණු විට පොළොන්නරුවේ වූ එකම සැලකිය යුතු චිත්‍රය ලෙස ගිණිය හැක්‌කේ ගල් විහාරයේ දැක්‌වෙන දිග රැවුලක්‌ සහිත මහලු රූපය වේ. ගුහාවේ පිටුපස බිත්තියෙහි මැද දේව සමූහයා විසින් පිරිවරන ලද වජිරාසනාරූඪ බුද්ධ ප්‍රතිමාවක්‌ ගලෙන් නෙලා තිබේ. මේ ගල් රූප කලින් සායම් ආලේපව පැවතෙන්නට ඇත. දේව බ්‍රහ්ම සමූහයා බුදුන් පිදීමේ විශාල චිත්‍ර දර්ශනයක ප්‍රධාන අංගය ලෙස මේ රූප කර්මාන්තය පිහිටියේ යෑයි කිව හැකියි.

පොළොන්නරු රාජධානිය වැටීමෙන් පසු උසස්‌ සිංහල චිත්‍ර ශිල්පය පිරිහුණු බැව් පෙනේ. ඒ කෙසේ වෙතත් දහතුන් වැනි සියවසින් පසු එහි නිදසුන් අපට ලැබී නැත. නැවත ස්‌වදේශීය චිත්‍ර කර්මයෙහි නිදසුන් දක්‌නට ලැබෙන්නේ 17 වැනි 18 වැනි සියවස්‌වල සිට වේ. මේ චිත්‍ර කර්මය ශ්‍රේෂ්ඨ චිත්‍ර බිහිකළ සීගිරි හා පොළොන්නරු චිත්‍ර ශිල්පයෙන් පැවත එන්නක්‌ බව නෙපෙනේ. එහි සෛලිය හුදෙක්‌ ද්විමානය. දර්ශන නිර්මාණයෙන්ද ඒවායෙහි පැරැණි චිත්‍ර ශීල්පීන්ගේ නිපුණත්වය විදහා නොපෙනේ. අලංකාර ක්‍රමයන්ගෙන් හා ගස්‌වැල් නිරූපණයෙන්ද මේ ශිල්පය ලංකාවේ මුලින් පැවති ශිල්පය හා සම්බන්ධයක්‌ දක්‌නට නැත. මේ මෑත යුගයට අයත් සිංහල චිත්‍ර ශිල්පයෙන් මුස්‌ලිම් රාජයන්ගේ අනුග්‍රහයෙන් දක්‍ෂිණපථයෙහි සමෘද්ධව පැවති ශිල්පය හා සම්බන්ධත්වයක්‌ පැවති බැව් පෙනේ. ඉන්දියාව පැවති චිත්‍ර ශිල්ප ලංකාවේ ශිල්පයට බලපෑ ආකාරය ගැන සවිස්‌තරව විමසා බලා නැත. උඩරට ශිල්පයෙහි අතරින් පතර යුරෝපීය ශිල්පය අනුගමනය කර තිබේ. අනිත් අතින් සලකන කල උඩරට චිත්‍ර ශිල්පීන් කළ දර්ශනයන්හි ආදිම චිත්‍රකරුවන්ගේ කෘතීන් හා බොහෝ සමානකමක්‌ ඇත්තේය. බෞද්ධ ඉතිහාසයෙහි වෙනත් යුගවල මෙන් මහනුවර සමයෙහි ද ජාතක කතා චිත්‍රයෙන් පිළිබිඹු කිරීම බොහෝ ජනප්‍රියව පැවැතිණි. එකල මාර යුද්ධ දර්ශනය බහුලව භාවිත වූ විෂයකි. මාර හමුදාවෙහි වූ රාක්‍ෂයන් විවිධ අද්භූත අන්දමින් නිරූපණය කර තිබේ. තම බිරිඳ හා දූ දරුවන්ද පවා දන්දීමෙන් දාන පාරමිතාව පිරූ බෝසත් චරිතය කියවෙන වෙස්‌සන්තර ජාතකය අලුතෙන් නිමවන විහාරයන්හි සිතුවම් කිරීම ගැන සියලු දෙනාම කැමැත්ත දැක්‌වූහ.

ලංකාවේ අවුරුදු දෙදහසකටත් වැඩි කාලයක්‌ තුළ චිත්‍රකර්මය පිළිබඳ සෑහෙන උනන්දුවක්‌ ඇතිවූ බැව් ඉහත සඳහන් කරණු වලදී පැහැදිලි වෙයි. බෙහෙවින් නිර්නාමිකව පෙනී සිටි මේ පැරැණි චිත්‍ර ශිල්පීහු උසස්‌ නිර්මාණයක්‌ බිහිකරවීමෙහි සමත් වූහ.

ලාංකාවේ සංස්‌කෘතිය පිළිබඳ නව ප්‍රබෝධයක්‌ ඇති කරලීමට මහත් පරිශ්‍රම දරන වර්තමාන ශිල්පීන් හට මේ පැරැණි චිත්‍ර කලාව මහඟු ආදර්ශයකි. ලංකාවේ පැරැණි චිත්‍ර කලාවෙහි තෝරාගත් නිදසුන් කීපයක පිටපත් එක්‌සත් ජාතීන්ගේ අධ්‍යාපන සමාජ හා සංස්‌කෘතික ආයතනය මගින් ලොව පුරා සිටින කලාරසිකයන්ට ඉදිරිපත් කෙරෙන බැවින් මින් පෙර නොවූ විරූ පතල කීර්තියක්‌ ලංකාවේ චිත්‍ර කලාවට සැලසෙනු නිසැකයි.

මහනුවර යුගයේ චිත‍්‍ර සහ මූර්ති කලාව

මහනුවර යුගයේ මූර්ති අනුරාධපුර පොළොන්නරු යුගවලට වඩා වෙනස් ස්වරූපයකින්ද සහ ගම්පොළ යුගයට සමාන ස්වරූපයෙන්ද නිමවා ඇත. අනුරාධපුර, පොළොන්නරු යුගවල මූර්ති සඳහා භාවිතා වූ මාධ්‍යයන් මහනුවර වන විට සම්පූර්ණයෙන් වෙනස් වී ඇති අතර, මැටි, ගඩොල්, බදාම, දැව, රන්, රිදී, තඹ, පිත්තල, ඇත්දත් මෙම යුගයේ මූර්ති සඳහා බහුලව භාවිතා කර ඇත. මෙම යුගයේ මූර්ති ප‍්‍රධාන වශයෙන් දේව රූප හා බුදු පිළිම ලෙස වෙන්කර දැක්විය හැකි අතර, විශාල ප‍්‍රමාණයේ, සාමාන්‍ය ප‍්‍රමාණයේ හා ඉතා කුඩා ප‍්‍රමාණයේ බුදු පිළිම නිර්මාණය වී ඇත. එලෙසම බුදු පිළිම ඉදි, හිටි, සැතපෙන ලෙස ති‍්‍රවිධ ඉරියව්වෙන් යුතුය. අනුරාධපුර පොළොන්නරු යුගවල තිබූ බුදු පිළිමයේ ඇති ශාන්තභාවය, කරුණාව, මහේෂාක්‍ය බව වෙනුවට මහානුභාව සම්පන්නකම, බාහිර අලංකාරය විසිතුරු බවට මුල්තැන දී ඇති බව පෙනේ.

දියරැුලි ආකාරයේ චීවරය, සිරස්පත යෙදීම, ප‍්‍රභා මණ්ඩලය අශ්වලාඩමක හැඩයට නිර්මාණය කිරීම, දෙනෙත් විවෘත වීම මෙම යුගයේ බුදු පිළිමවල පොදු ලක්‍ෂණ ලෙස දැක්විය හැකිය. දැවයෙන් බුදු පිළිමය තනා මැටියෙන් හෝ බදාමයෙන් පසු නිමවීම් සිදුකිරීම මේ යුගයේ බුදු පිළිම නිර්මාණයේදී ප‍්‍රචලිත ක‍්‍රමයකි. දඹුලූ විහාරයේ බුදු පිළිම, දෙගල්දොරුව, රිදී විහාරය, කැලණිය, මුල්ගිරිගල ආදී විහාරවල ප‍්‍රතිමා මේ යුගයේ වැදගත් ප‍්‍රතිමා ලෙස දැක්විය හැකිය.

ප‍්‍රභා මණ්ඩලය අශ්වලාඩමක හැඩයට නිර්මාණය කරන ලද මුල්ගිරිගල රජමහා විහාරයේ බුද්ධ ප‍්‍රතිමාවක්

හිසට ඉහළින් මකර තොරණක් දක්වන දඹුලූ විහාරයේ බුද්ධ ප‍්‍රතිමාව

සිරස්පත යෙදීම

දඹුලූ විහාරයේ බුදු පිළිම

මහනුවර යුගයේ ලෝකඩ බුද්ධ ප‍්‍රතිමාවක්

ඇත්දත් කැටයමින් අලංකාර වූ මහනුවර යුගයේ බුද්ධ ප‍්‍රතිමාවක්

මහනුවර යුගයේ චිත‍්‍ර කලාව

මහනුවර යුගයේ චිත‍්‍ර කලාව, 17 වන සියවස අගභාගයේදී කන්ද උඩරට මූලික කරගෙන ඇති වූ රාජධානිය ආශි‍්‍රතව වැඩුණු අතර, 18, 19 වන සියවස් වලදී වඩාත් ප‍්‍රකටව වර්ධනය විය. පොළොන්නරු යුගයෙන් පසු චිත‍්‍ර කලාව යළි පිබිදෙන්නේ මෙම යුගයේදීය. බෞද්ධාගමික පසුබිම මෙන්ම පසුකාලීන දේව සංකල්ප, විවිධ විශ්වාසයන්, ඇදහීම්, මහායාන ආභාෂයන් මූලික කරගෙන ස්වභාවික හා මනඃකල්පිත නිර්මාණවලින් පෝෂිත වී ඇති අතර, තත්වාකාර නිරූපනයට වඩා අදහස් ප‍්‍රකාශනයට මුල් තැනක් දී ඇති බව පෙනේ.

මහනුවර චිත‍්‍රවල සුවිශේෂතා

අනුරාධපුර පොළොන්නරු යුගවල පැවති චිත‍්‍ර කලාවේ ප‍්‍රධාන මූලධර්මයන් වශයෙන් තිබූ ති‍්‍රමාණ ලක්‍ෂණ, පර්යාවලෝකනය, ක්‍ෂයවෘද්ධි ලක්‍ෂණ, චරිත ස්වභාවයන් හා ඉන්ද්‍රීය පරිමාණයන් ඉස්මතු කිරීම, රිද්මයානුකූල අංග, මිශ‍්‍ර වර්ණ භාවිතය, ප‍්‍රසන්න කාව්‍යමය ඉරියව් වෙනුවට ශෛලිගත, දෘශ්ඨිගෝචර පොදුජන ප‍්‍රසාදයට පත්වූ, චිත‍්‍රාවලි ක‍්‍රමයට සැකසුණු, බෞද්ධ කතා චිත‍්‍රයට නැගූ වෙනස්ම මුහුණුවරකින් යුත් පොදුජන චිත‍්‍ර කලාවක්, රාජ, ගිහි, පැවිදි, ප‍්‍රභූ අනුග‍්‍රහය නිසා පන්සල් ආශි‍්‍රතව වර්ධනය විය.

මෙම චිත‍්‍රවල ප‍්‍රධාන තේමාවන් වූයේ බුද්ධ චරිතය, ජාතක කතා, ඓතිහාසික බෞද්ධ සිදුවීම්, දේව රූප හා විවිධ මෝස්තරයන්ය. ස්වාභාවික ලෝකයේ පවතින වස්තූන් වලට නව අරුතක් දෙමින් නිර්මාණාත්මකව නිරූඩ හැඩ හඳුන්වා දීමට ශිල්පියා සමත් වී ඇත. පරිසරයේ පවතින නෙළුම් මල, වැටකේ මල, සපුමල, අන්නාසි වැනි මල්වල මූලික අන්තර්ගතයට හානි නොවන ලෙස නව නිර්මාණයක් බිහිකිරීමටද ශිල්පියා ගත් උත්සාහය ඉතා විශිෂ්ඨය.

මහනුවර යුගයේ බොහෝ විට දක්නට ලැබෙන්නේ, පාරම්පරික ශිල්ප කලාවක් වන අතර, ඔවුන් ශිල්පාචාරීන් ලෙස හඳුන්වයි. ළමා කාලයේදීම ශිල්පියෙකු, ආචාරියෙකු යටතේ අධ්‍යාපනය ලැබීම ඇරඹීම පසුකාලින ශිල්පියෙකු වීමට අනිවාර්යෙන් කල යුතු කි‍්‍රයාවලියකි. ගුරුවරයා තම ගෝලයා හට සුභ නැකතින් අතපුවරු තැබීමෙන් ඔහුගේ මූලික අභ්‍යාසය ලබාදෙයි.

චිත‍්‍ර ඇදීමට අත හුරු කරවන ලද්දේ වැලි අතුරා සැකසූ වැලි පුවරුවක් මතය. එසේ නැතිනම් ගඩොල් කුඩු හා තෙල් මිශ‍්‍රකර සාදාගන්නා ”වඩි” නම් විශේෂ තලපයක් යොදාගන්නා යටිපෝරුවක් මතය.

එම හැඩය නිදහසේ මතකයෙන් ඇද ඊට ලියපත නම් හැඩය ආදේශ කර අවසානයේ රිද්මික රේඛාවෙන් පෝෂිත තිරිගිතලය නම් හැඩය සාර්ථකව ඇදීමෙන් ශිල්පියෙකු ලෙස ප‍්‍රවීනත්වය ලබාගනී. රේඛාවේ අපූරු රිද්මයක් තුළින් නිර්මාණය වූ මනඃකල්පිත නිර්මාණයක් ලෙස මෙම තිරිගිතලය හැඳින්විය හැකිය. මීට අමතරව ගෝලයා විවිධ ග‍්‍රන්ථද පරිශීලනය කල යුතු අතර, රූපාවලිය, සාරිපුත්තය, වෛජයන්තිය වැනි පොත් භාවිතා කරයි. සාරිපුත්තයෙන් බුද්ධ රූප ඇදීමට අවශ්‍ය උපදෙස් ලබා දීමත්, රූපාවලියෙන් දේව රූප නිර්මාණයත්, වෛජයන්තියෙන් විවිධ වර්ගයේ ආභරණ නිර්මාණයටත් අවශ්‍ය වන උපදෙස් ලබා දේ. මේ නිසා සාම්ප‍්‍රදායික චිත‍්‍ර කලාවේ සම්මත මිමි, පරිමාණ, හැඩ වලට පොදු වූ කලාකෘති නිර්මාණය වීම සිදුවේ.

එසේම කොට්ටල් බද්ද, පට්ටල් සතර නැමැති සංවිධානාත්මක ඒකකද චිත‍්‍ර කලා ශිල්පීන්ට උපදෙස් ලබාදුන් අතර, ඒවා චිත‍්‍ර කලාවේ පෝෂණය උදෙසා රාජ අනුග‍්‍රහය සහිතව කි‍්‍රයාත්මක විය. ආභරණ, ඔටුනු, කඩු, සිංහාසන යන අංශ හතර කි‍්‍රයාත්මක වන්නේ පට්ටල් සතර නම් සංවිධානය යටතේය.

මහනුවර යුගයේදී සිංහල සැරසිලි මෝස්තර බොහෝ ප‍්‍රමාණයන් බොහෝ ප‍්‍රමාණයක් පැවති අතර, දිව්‍ය, සත්ව, උද්හිද, නිරූඩ ලෙස ඒවා වර්ග කල හැකිය.

මහනුවර යුගයේ පන්සල් චිත‍්‍ර කලාවේදී විහාර වර්ග තුනක් ආශි‍්‍රතවට චිත‍්‍ර ඇඳ ඇති බව පෙනේ. එනම් ස්වාභාවික ලෙන්, ටැම්පිට විහාර හා ගොඩනැගූ විහාරයි.

උදාහරණ ලෙස:

ස්වාභාවික ලෙන් – දඹුල්ල, දෙගල්දොරුව, දනගිරිගල, රිදී විහාරය ටැම්පිට විහාර     – දැඹව, මැදවල, සූරියගොඩ ගොඩනැගූ විහාර – දළදා මාලිගය, නාග විහාරය

චිත‍්‍ර ශෛලීය චිත‍්‍ර ඇඳීම සඳහා භාවිතා කල, හුණු බදාම හා සකස් කල බිත්තිය අවම අඩි 1 සිට උපරිමය අඩි 3 දක්වා පමණ තිරස් තීරුවලට බෙදා, කථාව ආරම්භයේ සිට අවසානය දක්වා චිත‍්‍රාවලි හෙවත් අඛණ්ඩ කථනයක් ලෙස රේඛාවෙන් චිත‍්‍ර ඇඳ තිබේ. බුදුරුව බොහෝවිට සෘජ හෝ දර්ශී ලෙස ඇන්දත් සෙසු මානව, රහත්, රූප පාර්ශවදර්ශී හා අර්ධ පාර්ශවදර්ශීව ලෙස දක්වා තිබේ. හැම රුවකම පාද ඇත්තේ පැත්තටයි. මේ නිසාම මානව රුවක නිවැරදි පිහිටීම බැහැර වී ඇකි බවක් හැඟී යයි. පසුපසට හැරුණු රූප නැති තරම්ය. ස්තී‍්‍ර රූප, පුරුෂ රූපවලින් වෙනස් වන්නේ ඇඳුම් හා ආභරණ නිසාවෙනි.

චිත‍්‍රයක කතාමාලාවේ සිදුවීම් වෙන් කිරීම සඳහා මෙන්ම අලංකාරයටද හැඩතල අතරට පසුබිමේ නෙළුම්, වැටකේ, සපු සහ විවිධ ගස් වර්ග වැනි උද්හිද හැඩ යොදාගෙන ඇත. චිත‍්‍රවල ගස් ඇද ඇත්තේ අමුතුම ශෛලයකට. ගසේ පත‍්‍ර නැටි මෝස්තරාකාරව පැහැදිලි කළු රේඛාවෙන් ඇඳ ඇති අතර, පංච මහා ශාඛාව බහුලව යොදාගෙන තිබේ. චිත‍්‍රයට අදාළ තීරුවේ චිත‍්‍රයේ මාතෘකාව සටහන් කර ඇති අතර, උදාහරණ ලෙස දෙගල්දොරුව විහාරයේ වෙස්සන්තර ජාතකයේ අලි ඇතුන් දන් දෙන අවස්ථාව දක්වන චිත‍්‍රයේ ”අලි ඇතුන් දන්දුන් වගයි” යනුවෙන් සටහන් කර ඇති අතර, සමහර තැනක චිත‍්‍රය තුලම එය සටහන් කර තිබේ.

වර්ණ භාවිතය දේශීය අමුද්‍රව්‍යයන් වන ශාක කිරි, කහට, පස්, ලවන, තෙල් වර්ග වැනි ස්වාභාවික ද්‍රව්‍ය මිශ‍්‍ර කර වර්ණ සාදාගෙන ඇත. ඇතැම් වර්ණවලට අදාළ ද්‍රව්‍ය ඉන්දියාවෙන් ගෙන්වාගෙන ඇති අතර, සාදිලිංගම් ඛණිජය ඊට උදාහරණයකි. වර්ණ දීප්තිමත් වීමටත් ආරක්‍ෂා වීමටත් දොරණ තෙල්, බිත්තර සුදුමද, දිවුල් ලාටු මිශ‍්‍රකර ඇත. වර්ණ තාක්‍ෂණය පිළිබඳ උසස් දැනුමක්, පාරම්පරික ඥනයක් මහනුවර යුගයේ ශිල්පීන්ට තිබූ බව, අවුරුදු සිය ගණනක් ගතවීත් මේවන විටත් පවතින චිත‍්‍ර නිරීක්‍ෂණයේදී හැඟී යයි.

වර්ණ සෑදීමට භාවිතා කල සමහර ද්‍රව්‍යයන්, සුදු – මකුළු මැටි, කහ – ගොකටු කිරි ,නිල් – නිල් අවරිය යුෂ රතු – සාදිලිංගම්, කොළ – රණවරා කොළ යුෂ, කැහිපිත්තන් කොල යුෂ, කළු – පහන් දැලි

චිත‍්‍රවල පැතලි හෙවත් ද්විමාන ලෙස වර්ණ ආලේප කර තිබේ. මානව රූප කහපාටින් ඇඳ තිබෙන නිසා පසුබිමට යොදන රතු වර්ණයත් සමඟ රූප මනාව මතුවී පෙනේ. රතු, කහ, සුදු, දුඹුරු, කොළ වර්ණ බහුලව යෙදේ. වර්ණ මගින් චරිතය කියා පෑමට උත්සාහ කර තිබෙන බව දුදනන්ගේ රූපවලට (දේවදත්ත, පූජක* වැනි අඳුරු කොළ පාටට හුරු අළුපාට යෙදීමෙන් සිතිය හැකිය. ඇඳුම්, ආභරණ, නිවාස සැරසිලිවලට බහුලව විවිධ වර්ණ රේඛා යොදාගෙන ඇති අතර, ඇඳුම් මල් මෝස්තර, ජ්‍යාමිතික හැඩතල වලින් සරසයි. හැම හැඩතලයක් වටාම කළු හෝ රතු රේඛාව යොදා අවසන් නිමාව දැක්වීම විශේෂය.

බුදුපිළිම, දේව රූප, රජ රූප වැනි මූර්තිද වර්ණ ගන්වා තිබේ. බුදු රූපය කහ පාට වන අතර, රැුස් වළල්ල අලංකාර ගිණි දැල් රටාවෙන් සරසයි. උදා : දඹුල්ලේ බුදුපිළිම වටා අලංකාර රැුස්වලලූ හිසේ සිරස්පතද වර්ණ ගන්වා තිබේ. මකර තොරණ කැටයමක් වුවත් එහි රූපද වර්ණ ගන්වා තිබේ. මූර්ති හා කැටයම් වලටත් වර්ණ භාවිතා කර තිබේ.

චිත‍්‍ර ඇදීමට මාධ්‍යය සකස් කර ගැනීම

හුබස් මැටි, දිවුල් ලාටු, කොහු කෙඳි, පුළුන් වැනි ස්වාභාවික පරිසරයේ හමුවූ අමුද්‍රව්‍ය එකතුවෙන් සෑ¥ බදාමයක් පළමුව බිත්තියේ ආලේප කර සමතලා කළ පසු එම බදාමය මත සිල්ලූවෙන් (හක්ගෙඩිය* මැදීමක් සිදුකර මකුළු මැටි ආලේප කර චිත‍්‍ර ඇදීමට සුදුසු ලෙස සකස් කර ගනී. මතුපිට ස්වභාවය අනුව බදාම ඝනකම අඩුවැඩි වේ. බදාම වියලූණු පසු චිත‍්‍ර ඇඳීම සිදුකරයි.

පින්සල් සත්ව ලෝම, තෘණ වර්ග, වැටකෙයා මුල් පින්සල් සැකසීම සඳහා යොදාගෙන ඇත. තෙලි තණ නම් තණ කොළ කෙදි වලින් සෑ¥ පින්සල තෙලිකූර ලෙස නම් කරයි. සත්ව ලෝම පින්සල් හීන් ඉරි ඇදීමටත්, වැටකේ මුල් පින්සල් ලොකු පදාස ආලේප කිරීමටත් ගෙන ඇත. සිතුවම් අතර ඇති සිහින් රිද්මික රේඛා දෙස බලන විට ශිල්පීන්ගේ පින්සල් ඉතා දියුණු මට්ටමක තිබූ බව සිතිය හැකි අතර, එම රේඛාවල හා මෝස්තරවල මනා නිමාව, පිළිවෙල හා ගැලපීම, එම ශිල්පීන්ගේ අනගි හැකියාවකි.

මහනුවර යුගයේ ශිල්පීන් මෙම යුගයේ ප‍්‍රසිද්ධ ශිල්පීන්ගේ තිදෙනෙකු ලෙස හිමප්පු සිත්තර, දෙවරගම්පල සිල්වත් තැන, හිරියාලේ නයිදේ, නිලගම පටබැන්දා, කටුවන හිමි, දෙවුන්දර සිත්තරා, පොඞ්ඬේ සිත්තරා දැක්විය හැකිය.

මාතෘකා වෙස්සන්තර ජාතකය, මහාසීලව ජාතකය, සුතසෝම, සස, විදුර වැනි ජාතක කතාද සුවිසි විවරණය, සත්සතිය, මාර පරාජය, බුදුවීම වැනි බුද්ධ චරිතයේ සිදුවීම්ද, රහත් වහන්සේලාද, සතරවරම්, ශක‍්‍ර, සමන්, නාථ වැනි දේව රූපද, කීර්ති ශී‍්‍ර රාජසිංහ, නිශ්ශංකමල්ල වැනි රජ රූප, ග‍්‍රහ බලි යක්ෂ රූප, උද්හිද මෝස්තර, නෙළුම්, වැටකේ, සපු, සීන, කඩුපුල් වැනි මල් ස්වාභාවික හා නිරූඩ සත්ව මෝස්තර, මකරා, භේරුන්ඩ, ගජසිංහ සරපෙත්දා, නාරිලතා වැනි මෝස්තරද මහනුවර යුගයේ චිත‍්‍ර අතර බහුල වශයෙන් දැකිය හැකිය.

චිත‍්‍ර දැකිය හැකි සුවිශේෂී ද්‍රව්‍ය ආභරණ පෙට්ටි පුස්කොළ පොත් කම්භ, සන්නස් චිත‍්‍ර, සේසත්, පාරිභෝගික භාණ්ඩ, මැටි භාජන, දොරවල්, උළුවහු හා වඩිම්බු ආදියෙහි මෙම යුගයේ චිත‍්‍ර දැකිය හැකිය.

පෙතිකඩ චිත‍්‍ර, නමින් හඳුන්වන රෙදිවල චිත‍්‍ර ඇදීමද මහනුවර යුගයේදී දැකිය හැකිය. බණ දේශනාවකදී නිදර්ශන චිත‍්‍ර ලෙස මේවා භාවිතා කර ඇති අතර, ඇතැම් විට රෙද්දක ඇද බිත්තියේ අලවා ඇත. (උදා :- දෙගල්දොරුවේ මාර පරාජය* අවශ්‍ය විටකදී හකුලා තබාගත හැකි නිසා ධර්ම ප‍්‍රචාරයේදී වඩා පහසුවන්නට ඇත. මෙලෙසම රෙදිවල ඇඳි විවිධ කොඩි වර්ගද දැකිය හැකිය. පෙතිකඩ චිත‍්‍රවල

බොහෝවිට ඇත්තේ බෞද්ධ සිදුවීම් වුවද, ඒ හැර දේව, ග‍්‍රහ, බලි රූපද ඇඳ තිබේ. පෙතිකඩ චිත‍්‍ර නිර්මාණයේ ප‍්‍රධාන පියවර හතරක් වන අතර, රෙදි සේදීම, කැඳ ආලේප කිරීම, රූප ඇදීම සහ රූප පාට කිරීම පිළිවෙලින් කරගනී.

චිත‍්‍ර දක්නට ලැබෙන ස්ථාන උඩරට දළදා මැදුර, දඹුල්ල, ගංඟාරාමය, මැදවල, දෙගල්දොරුව, රිදී විහාරය, පහතරට-මුල්කිරිගල, කතලූව, තෙල්වත්ත, කැළණිය ආදී ස්ථාන වඩා විශේෂ වේ.

ටැම්පිට පිළිමගේ (ටැම්පිට විහාරගේ) ටැම්පිට විහාරගේ යනුවෙන් හැඳින්වෙන්නේ ගල්කණු පිට දැව පාදමක් තබා ඒ මත ලෑලි අතුරුවා ඒ උඩ බිත්ති බැඳ සාදන පිළිම ගෙයකි.

මැදවල ටැම්පිට පිළිමගේ මහනුවර දිස්ති‍්‍රක්කයේ, හාරිස්පත්තුව මැදවල ගමේ පිහිටි මැදවල රජමහා විහාරයට අයත් මුලදී දෙමහල්ව තිබූ ටැම්පිට පිළිමෙගෙයකි. මෙම දෙමහල්පාය පසුව ජරාවට පත් වූ අතර මහනුවර රජකල කීර්ති ශී‍්‍ර රාජසිංහ රජු විසින් සත්රියන් ටැම්පිට පිළිමගෙයක් කරවූ බව කියවේ. මෙම පිළිම ගෙයට අයත් ගලින් කළ ගජසිංහ සහ කිබිසි ලියවැල සහිත ගල් පඩිද මේ වන විට විහාර භූමියේ ඇත.

ටැම්පිටගේ ගරාදිවැටේ විනාශ වී තිබූ අඩුතැන්වලට පැරණි වැඩ අනුව, ලී අලූතින් යොදා සාදා ඇත. වහලය සම්පූර්ණයෙන්ම පාහේ පුරාණ පෙති උළු සැලැස්මට, ඒ ආකාරයෙන් සැකසූ අළුත් පෙති උළු වලින් සෙවිලි කර තිබේ. පැරණි දිරාපත් වූ කොටස්වලට ඒ ආකාරයේ හැඩවලට අලූතින් දැව එක්කර සකසා තිබේ.

මැදවල ටැම්පිට පිළිමගෙයි සිතුවම් මෙහි යම් පමණකට වියැකී ගියත්, මහනුවර යුගයට අයත් වටිනා සම්ප‍්‍රදායික චිත‍්‍ර එකතුවක් ශේෂව පවතී. (උරග ජාතකය , බුදුන් බෝමැඩ බුදු බවට පත්ව වැඩහිඳින බුදුන්වහන්සේ, වෙස්සන්තර ජාතකය, බෝමැඩ මුචලින්ද නාගදරණයේ වැඩහිඳින බුදුන්වහන්සේ, දානය ගෙනයෑම,කරඬුවවැඩමවීම)

මැදවල ටැම්පිට පිළිමගෙයි සැතපෙන බුද්ධ රූපයෙ සැතපෙන බුදුන් වැඩ හිඳින ඇඳ පහතරට ලන්දේසි ආභාෂය ලැබූ නිර්මාණයකි. ඇඳෙහි මදුරු දැලක්ද නගා තිබේ. මෙය 18 වන ශතවර්ෂයේ ප‍්‍රභූ හෝ රාජකීයන්ගේ පරිභෝජනයට නිර්මාණය කරන ලද සයනයක් ඇසුරින් සිතුවම් කර ඇතැයි සිතිය හැකිය.

අම්බුලූගල ටැම්පිට විහාරගේ අම්බුලූගල ටැම්පිට විහාරගේ ගල්බොඩ කෝරළේ, එගොඩපොත පත්තුවේ, අම්බුලූගල ගමෙහි පිහිටා ඇති අතර, මෙම විහාරයේ මහනුවර යුගයට අයත් චිත‍්‍ර දැකිය හැකිය

සූරියගොඩ ටැම්පිට විහාරගේ සූරියගොඩ ටැම්පිට විහාරයද මහනුවර යුගයට අයත් බිතුසිතුවම් දැකිය හැකි තවත් ස්ථානයකි.

දෙගල්දොරුව රජමහා විහාරය මහනුවර කුණ්ඩසාලේ අමුණුගම ගමේ පිහිටා ඇති මෙම විහාරය විශිෂ්ඨතම උඩරට සම්ප‍්‍රදායික බිතුසිතුවම් දැකිය හැකි ස්ථානයක් ලෙස සැලකේ.

මෙම විහාරය කීර්ති ශී‍්‍ර රාජසිංහ රජු සහ ඔහුගේ ඇවෑමෙන් රජවූ ඔහුගේ සොහොයුරු රාජාධිරාජසිංහ රජවරුන්ගේ නියමයෙන් ගොඩනගන ලද්දක් ලෙස පැවසෙන අතර, මේ විහාරයේ බිතුසිතුවම් ඇඳ තිබෙන්නේ මහනුවර යුගයේ සිටි ප‍්‍රකට චිත‍්‍ර ශිල්පීන් වන, දේවේන්ද්‍ර මූලාචාරි, දෙවරගම්පළ සිල්වත් තැන, හිරියාල නයිදේ, නිලගම පටබැඳි හිත්තර නයිදේ විසිනි.

දෙගල්දොරුව විහාරයේ සිතුවම් අතර, මහා සීලව ජාතකය, මහී කාන්තාවගේ බිතුසිතුවම, මාර යුද්ධය, වෙස්සන්තර ජාතකය, ඇලි ඇතුන් දන්දීම, සුතසෝම ජාතකය, සත්තු භත්ත ජාතකය, ශී‍්‍ර මහා බෝධිය, සැරියුත් මුගලන් රහත් දෙනම, ආදී සිතුවම් දැකිය හැකි අතර, මහනුවර යුගයට අයත් මනහර කැටයමින් යුතු සඳකඩ පහණක්ද දෙගල්දොරුව විහාරයෙන් හමුවේ.

රිදී විහාරය කුරුණෑගල දිස්ති‍්‍රක්කයේ, රිදිගම ගමේ පිහිටි මෙම විහාර භූමිය ආශි‍්‍රතව ඈත අතීතයේ පටන්ම භික්‍ෂූන් වහන්සේලා වැඩවාසය කල බවට වන සාධක මෙහි පිහිටි ගල්ලෙන්වල කොටා ඇති බ‍්‍රාහ්මි ලිපි වලින් හමුවේ.

මෙම බ‍්‍රාහ්මීය ලිපි කි‍්‍ර.පූ. දෙවන සියවසට අයත් යැයි සැලකෙන අතර, රිදී විහාරයේ චිත‍්‍ර පොදුවේ මහනුවර යුගයට අයත් සම්ප‍්‍රදායන්ට අනුගත ලෙස නිමවා ඇති අතර, මෙහි චිත‍්‍ර ශිල්පියා දෙවරගම්පළ සිල්වත් තැනය.

රිදී විහාරයේ (පාත විහාරයේ) ප‍්‍රධාන දොරටුවට ඉහළින් තිබෙන ගලේ යටි පැත්තේ පැරණි බුද්ධ රූපයක් සිතුවමක් හමුවේ. අව්, වැසි වලට නිරාවරණය වීම නිසා වර්ණ වියැකී ගියත් බුද්ධ රූපය ඇඳීමට පාදක කරගත් ඉරි, කොටු තවමත් පැහැදිලිව දැකිය හැකිය.

රිදී විහාරයේ ගලේ යටි පැත්තේ බිතුසිතුවම

රිදී විහාරයේ දක්නට ලැබෙන දැවින් නිමකර ඇති ඇත්දත්, කැටයම් එබ්බවූ උළුවස්ස විශිෂ්ඨ ගණයේ කැටයමින් යුතු ඉතා අලංකාර නිර්මාණයකි. මෙහි කැටයම් අතර පංචනාරි ඝටය සහ එහි දෙපස ඉදිරියට පනින්ට මෙන් නැගී සිටින සිංහ රූ දෙකක්ද, උළුවස්ස වටේටම ලියවැල් කැටයම් ද දැකිය හැකිය. මේ උළුවස්ස මුලදී සම්පූර්ණයෙන්ම පාහේ ඇත්දත් කැටයමින් වැසි තිබුණත්, අද වන විට දක්නට ලැබෙන්නේ කැටයම් කිහිපයකි. ඇත්දත් උළුවස්සේ ඉහළ කොටස

රිදී විහාරයේ උඩ විහාරේ හිදි, බුද්ධ ප‍්‍රතිමාව පිටිපස මකර තොරණ වෙනස්ම ස්වරූපයක් දරණ අතර, මකර මූහුණු දෙක දෙපැත්තට යොමු කර ඇති අතර, ඊට උඩින් දෙවිවරු විශාල ප‍්‍රමාණයකගේ මූර්ති නිමවා තිබේ. දේවරූප සහිත මකර තොරණ

මීට අමතරව විහාරයේ සෑම බිත්තියකම පාහේ සිතුවම් දැකිය හැකි අතර, අමුතු ලක්‍ෂණයක් ලෙස එකදු ජාතක කතාවක් ඇඳ නැති වීම සිතිය හැකිය. සුවිසි විවරණය, සොලොස්මස්ථාන, සත්සතිය, අනිමිසලෝචනය, ති‍්‍රසිංහ රූපය, වෘෂභ කුංජරය, රාවණා යුද්ධය වැනි චිත‍්‍ර රිදී විහාරයේ සිතුවම් අතර පවතී.

රිදී විහාර භූමිය තුළ පිහිටා තිබෙන වරකා වැළª විහාරය නමින් හැඳින්වෙන මෙම ගොඩනැගිල්ල විහාරයකට වඩා හින්දු දේවාලයක ස්වරූපයක් දරණ අතර, මෙහි ගල් කුළුණු, මනහර නාටිකාංගනාවන්ගේ කැටයම් වලින් සහ තවත් කැටයම්වලින් අලංකාර කර තිබේ.

මුල්ගිරිගල රජමහා විහාරය දකුණු පළාතේ, හම්බන්තොට දිස්ති‍්‍රක්කයේ පිහිටා ඇති මෙම විහාරයේ, මහනුවර යුගයට අයත් පහතරට චිත‍්‍ර දක්නට ලැබෙන අතරම මහායාන සහ හින්දු සංකල්පයන්හි ආභාෂය මත විහාරගෙයි ඇතුළත බුදු පිළිම සමඟම දේව ප‍්‍රතිමාව නිමවා ඇති බවට වන හොද උදාහරණයක් ලෙස මෙම ප‍්‍රතිමා ගෘහය දැක්විය හැකිය.

මෙහි චිත‍්‍ර අතර, තේලපත්ත ජාතකය දැක්වෙන සිතුවමක්, වෙස්සන්තර ජාතකය, ශිවි ජාතකය සහ විෂ්ණු කතරගම, සමන් විභීෂණ දෙවිවරුන්ගේ බිතු සිතුවම්, නාග විහාරය, අලූත් විහාරගේ පිළිම වහන්සේලා, සතරවරම් දෙවිවරුන්ගේ දේව ප‍්‍රතිමා දැකිය හැකිය.

තවද, මුල්ගිරිගල නාග විහාරය ඉදිරිපිට පොකුණ අසල ගලේ කොටා ඇති සෙල්ලිපියකි.

කැළණි රජමහා විහාරය කොළඹ නගරය නුදුරින්ම කැළණියේ පිහිටි මෙම පුරාණ රජමහා විහාරයේ මහනුවර සම්ප‍්‍රදායික චිත‍්‍ර සහ සෝලියස් මෙන්ඩිස්ගේ නූතන චිත‍්‍රද දැකිය හැකිය.

මෙහි මුල්කාලීන මහනුවර යුගයේ චිත‍්‍ර හමුවන්නේ ඔත් පිළිමගේ සහ රජ පිළිමගේ යන කුටි දෙකෙහිය. එම පිළිම ගෙවල්හි බිත්තිවලත්, වහලේ ලී වියනෙහිත් සිතුවම් ඇද තිබේ. එම සිතුවම් අතර මාර යුද්ධය, සත් සතිය, සාම ජාතකය, ධර්මපාල ජාතකය, වෙස්සන්තර ජාතකය ආදියද, ඔත් පිළිම ගෙයෙහි විභීෂණ දෙවියෝ, හනුමන් වානරයා, සුමන දෙවියෝ, ඊශ්වර දෙවියෝ, ගණ දෙවියෝ, සතරවරම් දෙවිවරුන්ගේ චිත‍්‍රද,

රජ පිළිමගෙයි, සිවිලිමෙහි අෂ්ට දිශාධිපති මණ්ඩලය, රාශි චක‍්‍රය විවිධ මල් රටා, ප‍්‍රභූවරයෙක්ගේ සිතුවමක්, බර උසුලන්නී නම් සිතුවමක්ද දැකිය හැකිය.

මීට අමතරව ඉතා අලංකාර සදකඩ පහණ්, කොරවක් ගල්, බිත්තිපාදම් සැරසිලි, දොර උළුවහු, මකර තොරණ, විවිධ මූර්ති හා කැටයම් බොහෝ ප‍්‍රමාණයක් කැළණි විහාරය නැරඹීමේදී ඔබට හමුවේ.

දඩගමුව රජමහා විහාරය ගම්පහ දිස්ති‍්‍රක්කයේ, වේයන්ගොඩ, දඩගමුව ගමේ පිහිටා ඇති මෙම විහාරයේ ඓතිහාසික පසුබිම පිළිබඳ පවතින ජනප‍්‍රවාද අනුව මෙය දෙවන පෑතිස් රජුගේ අමාත්‍ය වූ සුමිත්ත විසින් කරන ලදැයි කියවේ.

මෙහි වටදාගෙය දැනට ලංකාවේ හමුවී ඇති එකම සමචතුරස‍්‍රාකාර වටදාගෙය ලෙස සැලකේ. සුවිසි විවරණය සහ තවත් බිතුසිතුවම් සහිත නව විහාර මන්දිරය මහනුවර යුගයේ අගභාගයේ නිර්මාණය වූවක් ලෙස සැලකේ.

අත්තනගල්ල රජමහා විහාරය ගම්පහ දිස්ති‍්‍රක්කයේ, නිට්ටඹුව නගරය ආශි‍්‍රතව පිහිටා ඇති මෙම විහාරය, බෝසත් සිරිසඟබෝ රජුගේ දානපාරමිතාව සම්පූර්ණ වීමට හිස ගලවා දන්දුන් ස්ථානය බවට ජනප‍්‍රවාද පවතී.

මෙහි චිත‍්‍ර අතර සිරිසඟබෝ රජුගේ හිස දන්දීමේ සිතුවම සහ තවත් බෞද්ධ සිදුවීම් පිළිබිඹු වන චිත‍්‍ර පවතී.

තවද, අලංකාර නෙළුම් මල් මෝස්තර සහිත සිලිමක්ද, විහාර භූමියෙහි සිරිසඟබෝ රජු හිස දන්දුන් ආකාරය පිළිබිඹු කරන මූර්තියක්ද අඹා තිබේ.

වාරණ රජමහා විහාරය ගම්පහ දිස්ති‍්‍රක්කයේ, නිට්ටඹුව නගරයට ආසන්නව මෙම විහාරය පිහිටා ඇත. මෙය ඉතා ඈත අතීතයකට උරුමකම් කියන මෙම ලෙන් විහාරයේ ඇති සෙල්ලිපිය කි‍්‍ර.පූ. 03 වන සියවසේ අග භාගයට අයත් වූවක් ලෙස පුරාවිiා දෙපාර්තමේන්තුව විසින් නිගමනය කර ඇත. පසුකාලීනව වලගම්බා රජු විහාරයක් කරවා ලෙන්වල කටාරම් කෙටවූ බවත් සඳහන් වේ. මෙහි මහනුවර යුගයට හා මෑත යුගයට අයත් චිත‍්‍ර ඇති අතර, වෙස්සන්තර ජාතකය හා සිවිලිම් කොටස් මහනුවර ශෛලියට අනුව ඇද ඇත.

පිළිකුත්තුව රජමහා විහාරය ගම්පහ දිස්ති‍්‍රක්කයේ, ඌරුවල් පෝරුවේ පිහිටා ඇති මෙම ලෙන් විහාරය ආශි‍්‍රතව ඉතා රමණීය පරිසරයක් පවතී. මෙහි පිහිටා ඇති ලෙන් සංකීර්ණය ප‍්‍රාග් ඓතිහාසික යුගයට අයත් බවට නිගමනය කර තිබේ. මෙහි ඇති පැරණි විහාරගෙයි මහනුවර යුගයට අයත් සිතුවම් දැකිය හැකිය. ඒ අතර වෙස්සන්තර ජාතකය, මහාකප්ප ජාතකය, ධර්මපාල ජාතකය දැක්වෙන සිතුවම්, අපායේ විස්තර, ඉරහඳ, පෘතුගී‍්‍රසි යුධ ඇඳුම් ඇදගත් දොරටුපාල රුවක්, ප‍්‍රතිම් ගෘහයේ වියනේ නෙළුම් මල් මෝස්තර රටා හමුවේ. (දැවමය ධර්ම මණ්ඩපය*

පිලිකුත්තුවේ පිහිටි එක් ලෙනක බ‍්‍රාහ්මීය අක්‍ෂර සහිත සෙල් ලිපියක් කොටා ඇති අතර, එය 3 වන සියවසට පමණ අයත් යැයි විශ්වාස කෙරේ.